经Gemini 3 pro、 豆包等模型翻译， 译文人名及片名已作校订，内容经中文语感润色整理。
他们最好的一面 (Le meilleur d'eux-mêmes)
—— 霍纳斯·特鲁埃瓦 (Jonás Trueba) 与坎德拉·雷西奥 (Candela Recio) 访谈
注：第一部分由霍纳斯·特鲁埃瓦单独完成。
巴勃罗（Pablo）和坎德拉（Candela）是你最新电影中的两位核心年轻人，他们也曾以青少年演员的身份出演过你的前作《重新征服》（La reconquista，2016）。再次拍摄他们的渴望，是促成《谁能阻挡我们》（Qui à part nous ? / 西班牙语原名：Quién lo impide）的起点吗？
霍纳斯·特鲁埃瓦（J.T.）： 我的电影通常诞生于一个非常具体的愿望，与实践和制作息息相关。对这部片来说，就是我想自己掌机，不依赖任何人。我之前的拍摄规模也不算大，但我渴望像青少年时期那样再次拍摄，就像我祖母送给我第一台 Hi8 摄像机时那样。我当时想，最好的方式就是和通过《重新征服》认识的那些年轻人一起拍，他们现在已经成了我的朋友。
电影的原名——《谁能阻挡我们》（Quién lo impide）——取自拉斐尔·贝里奥（Rafael Berrio）的一首歌，他于2020年去世，也曾出现在《重新征服》中。他在法国并不为人熟知，但对你来说却是一个非常重要的精神坐标。
J.T.： 他的那首《谁能阻挡我们》在《重新征服》中已经出现过两次，从某种程度上说，它也是这部新片唯一的“剧本”。这首歌讲述了改变名字、摆脱出身、重塑自我身份的渴望，这直接呼应了片中人物那个年纪特有的困惑。贝里奥是我的朋友，更是一个榜样，因为他总是游离于潮流之外。在电影、文学、音乐和绘画领域，我们往往过于顺从所谓的“时代要求”，去迎合与我们所处时代“相符”的条条框框。贝里奥认为，皮奥·巴罗哈（Pío Baroja）和贝尼托·佩雷斯·加尔多斯（Benito Pérez Galdós）才是他真正的同代人。同样地，比起许多和我毫无共鸣的当代同行，我觉得自己离过去的电影人更近。
《重新征服》Rafael Berrio演出段落
《谁能阻挡我们》Rafael Berrio观看演出
《谁能阻挡我们》里的青少年，似乎也打破了人们对当今青少年的刻板印象。
J.T.： 常有人指责我有点时代错置，例如我没有花更多笔墨拍摄角色们盯着手机屏幕的画面，但我不明白为什么一部电影必须严格遵守所谓的“当下该有的样子”。这种指责反而暴露了人们给年轻人贴标签是多么草率，其实年轻人花在手机上的时间并不比社会上的其他人多。我一直很清楚，在展现今天的年轻人时，我也可以透过他们展现我们这一代人年轻时的样子。而实现这一点的途径，正是用一种老式的电影手法来拍摄当下的青春，更接近上世纪六七十年代的电影人，比如让·鲁什（Jean Rouch）或米歇尔·布罗（Michel Brault）。
你的电影确实更容易让人联想到让·鲁什，想到《夏日纪事》（Chronique d'un été）《人类的金字塔》（La pyramide humaine），而不是目前大多数倾向于把青春期“问题化”的青春片。
J.T.： 是的，那些电影往往采取一种社会学的视角，而这正是我所抗拒的。我不想拍一部关于“当今青年”的电影，只想拍一部关于“一群年轻人”的电影。我也想描绘一种“常态”，这种常态在大多数以年轻人为主角的电影中是缺失的。那些常态明明是大多数，在电影里却常常变成少数。这固然弥补了社会里某些群体的可见度缺失，是件好事，但也把一整个日常维度排除在了电影之外。
拍摄周期长达五年，这是事先计划好的吗？
J.T.： 不是的。尽管我预感到这会是一部长片，它的制作过程会非常开放、不可预测且充满流动性。有时人们会向我提起理查德·林克莱特（Linklater）的《少年时代》（Boyhood），我非常喜欢那部电影，但与《谁能阻挡我们》不同的是，它从一开始就有非常明确的计划。而在这里，我们没有任何先入为主的想法，甚至没想过要去记录主角们的成长。我只想在某个特定的时间点拍下他们，时间跨度的问题之所以凸显出来，仅仅是因为那个“当下”被拉长了。时间的命题在《重新征服》中其实更重要，它讲述的是追寻失去的时光，记录了角色人生中两个不同年龄段的状态。而在《谁能阻挡我们》中，我们感受到更多的是一种连续性。
拍摄是稍微有一些计划，还是完全即兴的？
J.T.： 我们从来没有制定过拍摄计划或提前定好日期。有时我们在几周内拍了五次，然后三个月都不见面。我们只在有兴致且有空的时候才去推进这部电影——说实话，我们甚至没有义务非得拍完它。比如，坎德拉跟我提起一场反对教育法改革的游行，我们就决定去拍下来。或者我们找个地方碰头，带着摄像机和麦克风就去了。有时候我们最后什么也没拍，光聊天了。这部电影之所以存在，是因为在某个时刻，我们有了展示我们正在做的事情的冲动。一开始，我们把大约二十分钟的粗剪片段拿到高中里放映，听取学生们的反馈。后来，我们积累了四个部分，每部分一个小时，内容更加成熟。这些部分分别在西班牙的一些电影节上放映过，比如潘普洛纳的纳瓦拉“视点”纪录片电影节（Punto de Vista）和塞维利亚欧洲电影节。因此，这部电影的素材在形成最终版本之前，已经接受了许多不同人群的检验。
你经常非常近距离地拍摄你的角色，为什么？
J.T.： 在重量和人体工学方面，我对理想的摄影机有过很多考量。我最终选择了一台相当便宜的摄像机，配上 35mm 镜头。这个焦距自然而然地迫使我靠近拍摄对象，让我感觉自己也是这个群体的一员。这是一种近乎身体层面的拉近距离的需求，而在我的其他电影里，我反而追求距离感，并且总是使用三脚架拍摄。
是什么让你决定结束拍摄的？
J.T.： 是疫情为这部电影画上了句号。我们在封控期间继续和年轻人进行视频通话，他们向我倾诉他们的悲伤、家庭问题或恋爱烦恼。就在那个时候，西班牙的媒体几乎把这一代人描绘成了罪魁祸首（指责年轻人聚集传播病毒），这让我感到非常愤怒。于是我想，我已经有足够的素材来完成这部电影了，就把它作为献给他们的一份致敬吧。影片的大部分剪辑工作，是我和玛尔塔·贝拉斯科（Marta Velasco）在封控期间完成的。
有些片段是对高中生的个人采访。这些是什么时候拍的？
J.T.： 在拍摄的某个阶段，我有了去见见其他青少年的想法。我们有点随机地给马德里的几所高中写了信，然后去了少数几个允许我们拍摄的地方。我们向他们解释清楚，这不是在选角，只是想拍下所有愿意在镜头前说话的人。
尽管他们属于一个摄像头无处不在的世代，但我们感觉他们面对镜头时并没有表现出麻木或见怪不怪。
J.T.： 摄像机确实无处不在，但通常人们都在乱拍一气。我发现，如果我在街上开始拍摄，路人很快就会跑到我的镜头前搞怪。如今，被拍摄这件事，首先意味着装疯卖傻！而我的核心目的是让被拍的人明白，我的镜头恰恰相反，是他们展现最好的一面（le meilleur de soi-même）的机会。
（影片主演坎德拉·雷西奥加入了访谈。）
坎德拉，在《谁能阻挡我们》中，我们能在你和霍纳斯拍摄的所有人身上感觉到一种真实的倾诉欲，甚至可能是一种必须倾诉的需求。
坎德拉·雷西奥（C.R.）：当你年轻的时候，很难找到一个你的想法能和别人的想法一样被重视的地方。无论是在电视上还是在其他媒体上，这样的地方都不存在。当拍摄开始时，我们看到这样的地方是可能存在的。那些通常不被当回事的重要事情变成了真正的讨论话题，而倾诉也帮助了我们去理解。
霍纳斯·特鲁埃瓦（J.T.）：在我的剧情片里，我有时会拍一些贴近演员真实生活的场景，但并不是完全写实的手法，而是把它们推向极致，有时还带着幽默。对他们来说，这种与自身生活的亲近感，让拍摄、让这种把自我放进虚构里的过程，成为了一种宣泄与净化。
C.R.：把自己当作虚构角色来看待，也向我们揭示了一些关于我们自己的东西。我意识到，在生活中，那些本可能发生却没有发生的事情，或者发生在你爱的人身上的事情，和实际发生在你身上的事情一样重要。
J.T.：明白这一点是很有益的。拍电影能让人意识到生活究竟包含了什么。我们赋予它形式和意义，从而理解了那些好事与坏事。
无论是在它展现的内容还是在制作过程本身，这部电影都带有深刻的民主精神。它以调解项目（programmes de médiation）开场，而结尾几乎落在了角色们第一次去投票的时刻 —— 那正是成年的标志。
J.T.：我一开始没这么想过，但确实，坎德拉从一开始就跟我谈起她参与的调解项目。调解是一种学习政治、学习共处、学习对话的方式。但最初，我感兴趣的主要是这些项目中的“重现/表演”部分。就像米歇尔·布罗（Michel Brault）或让·鲁什（Jean Rouch）的理念：我们不仅仅是去拍摄现实，而是创造一个新的现实——属于电影的现实。
C.R.：这部电影确实带有很强的民主原则色彩，一种对任何事物都愿意对话的意愿，因为这恰好契合了我们当时迫切需要的东西。我们看到比我们年长的几代人遭受了巨大的沟通障碍。最初对霍纳斯来说，调解是有点新奇的东西，是他那一代人所不了解的。但我们也可以从另一个角度来看待这个特点：我们这一代人讨厌冲突和对抗，太害怕伤害别人。这也是一个很大的问题，因为我们不知道如何去进行直接的斗争，不知道如何团结起来去打破些什么。
在这至关重要的五年青春里，这部电影是如何陪伴你的？它在你的生活中存在感强吗？
C.R.：我知道如果我需要的话，这部电影就在那里。但有时候我会忘了它的存在，或者觉得它已经拍完了，那样也挺好。我去美国住了一年，那段时间里，它彻底从我的生活里消失了。
电影中有些人是中途加入的，而有些人则消失了，这主要是跟实际拍摄情况有关吗？
J.T.：是的，并不是剪辑凭空捏造了主角生活中这些人的进进出出。有些人的参与可能只限于某一天，电影中也就如实保留了这一天。相反，西尔维奥（Silvio）的到来非常重要，因为他带来了其他的人物和故事。罗尼（Rony）也是如此。他们分别与坎德拉和巴勃罗的爱情故事，构成了电影的重要部分。我喜欢西尔维奥来自厄瓜多尔、罗尼来自罗马尼亚这个设定。他们很好地代表了拥有移民背景的西班牙青年，而这两个国家正是近年来移民人数最多的国家。如今，罗马尼亚人和厄瓜多尔人已经是西班牙社会不可或缺的一部分。
影片开头不久就有一场“没有父母的派对”，这场戏直接为影片奠定了基调——毕竟在整个电影中，父母几乎是缺席的。
C.R.：我们私底下经常讨论，如果周末在某个人的家里“只有我们自己”会是什么样。霍纳斯问我们觉得事情会怎么发展，谁会做什么……最后我们就说，不如把我们想象的东西重现出来，拍下来。
J.T.：那场戏是在巴勃罗家拍的，他以前经常办这种聚会，因为他妈妈每个周末都要回乡下。这对他妈妈和所有的父母来说，是个看到他们平时看不到的画面的机会：没有他们时孩子们真实的模样。对一些人来说，这在拍摄某些场景时造成了心理负担。但有时候我也会说：“别忘了你们的父母会看到这些。”因为他们知道，这是他们向父母诉说、解释自己究竟是谁的一种方式。成年人在电影中的缺席也很重要，这样年轻人才不会总是被置于“未成年人”的地位。
在电影中很难分清哪些是纪实、哪些是情景重现，哪些是虚构。例如，当西尔维奥去埃斯特雷马杜拉（Estrémadure）的村庄找坎德拉的时候。这个片段是怎么来的？
C.R.：我很早就知道我想在电影里有一段爱情故事。和霍纳斯一样，我喜欢爱情，喜欢恋爱的感觉。但我们不知道该以什么形式呈现它。在电影的第一部分，有一些和另一个男孩相关的场景，但当我谈到我的村庄并且霍纳斯决定去那里的时候，我们觉得把村庄和爱情结合在一起是个好主意。那时我们甚至不知道这个故事应该是和一个男孩还是女孩发生，我只知道我想和比我稍微大一点的人谈。然后西尔维奥就出现了。
J.T.：那正是我们在虚构层面放开手脚的时刻，关于那次旅程、划去葡萄牙的桥段等想法很快就涌现出来……坎德拉和西尔维奥当时才刚认识，即使他们的关系是虚构的，我也捕捉到了一丝真实：那是某种东西萌芽的过程。这种效果是很难得的。
C.R.：但对我来说，在我的家庭所在的村庄里拍摄并不是一个舒服的处境。我意识到，一旦我答应了，我就无法再筑起心墙，而这会触及一些我不那么引以为傲的事情，比如我和家人的关系。这也是我向霍纳斯提出要求的时刻之一：“我觉得我们必须暂停一下，好好思考一下这一切。”哪怕我知道，打断影片的流动感，是件很难受的事
J.T.：在一些非常具体的时刻，他们给我划定了某些界限。如果巴勃罗或坎德拉对我说“我不想要这个”，我就必须理解，哪怕这可能会令人遗憾。《谁能阻挡我们》并不是一部没有挫折、没有伤痕的电影。
坎德拉，你从10岁起就开始当演员，你演过戏剧，之前也拍过霍纳斯的电影。但在这种近乎纪实的拍摄方式下，你还觉得自己是个演员吗？
C.R.：我一直很难感觉自己是个演员，尽管我从小就接触电影和戏剧。在这里，我从来没有觉得自己在演一部剧情片。当然，也没觉得这是一部单纯关于我的纪录片。而是介于两者之间。有时候我想做自己，那个潜在的虚构角色就消失了。但在虚构成分更多的时候，那种要去完成一件重要事情的责任感，要比“表演”的念头更重要，即便表演正是完成它的方式。
J.T.：就我而言，我也一直很难把自己看作是一个导演。我觉得，一直不那么把这个身份当回事，是件好事。
访谈由马科斯·乌萨尔（Marcos Uzal）于3月14日在巴黎进行。