假如墙壁会说话，它们大概不会控诉，也不会哭喊。它们只是重复那些曾经被说过、又被吞回去的话。《情感价值》正是从这样一座“会说话却长期保持沉默”的房子开始的。在这里，空间先于人物记住了一切，而人物只是后来才逐渐学会倾听。
电影开篇的旁白很独特，用童年诺拉给老房子写的一篇小作文，让观众从一开始觉得这房子有了自己的思想，它既是叙述者，也是观察者，不再只是居住空间，更像有生命的存在：外部和内部的变化，那些光影、裂缝就像房子自身的感官细节，见证着家族的兴衰与悲欢。那道裂缝连接过去与当下，也连接物理空间与心理空间。房间里光斑和影子的明暗变化，可以视为记忆、秘密、情绪的波动，也呼应着老父亲古斯塔夫所说的“没有什么比光影更美丽”。老房子成为这些创伤和记忆的交汇——祖母的战争创伤、母亲的抑郁、诺拉的焦虑和亲密关系障碍，几代女性的创伤形成一种对称。还有古斯塔夫童年被父亲带离老房子，与诺拉童年被父亲抛下，父女两代人的逃离也是一种对位。最终由阿格尼丝以历史学家的身份对家族进行“考古”，揭示家族秘密如何像房子的裂缝一样，在不被察觉的情况下塑造着每一代人的命运。
老房子里光斑和缝隙的形态几乎一样
无论是房子，还是代际关系，都有“继承”与“传承”的脉络。房子是物理遗产，古斯塔夫的电影事业是艺术遗产，诺拉的表演天赋是这种艺术天赋的延续，而家族创伤（沉默或逃避）似乎也在无形中被继承下来。古斯塔夫的新电影计划，表面上是对他母亲自杀的再现，是将历史创伤赤裸裸地搬上银幕。他将生活甚至是家族悲剧视为创作素材，这既是他的力量源泉，也是他伤害家人的根源。他与女明星蕾切尔的互动（海边畅谈，以及在家中以自杀故事“打动”对方），则是艺术家的魅力与冷酷。
前面父亲归家那场戏写得很好，发生在母亲葬礼的场合。先是诺拉带阿格尼丝的儿子参观老房子，说“奶奶生病前就是在这里接待病人的，她通过谈话帮助他们，其实更多的是他们在说，倾诉她们的秘密。”这里既交代了现在所处的场合，也清楚了母亲的职业属性和如何离开的，更点明了电影关于“倾听”和“沟通”的主题。诺拉通过炉子听见父亲到来的细节，仍然是让房子“活”起来。这里的父女相见的对话也是有锋芒的，是一场尴尬的家庭重逢。
当电影进行到中段时，阿格尼丝儿子的生日与开篇的葬礼形成一组对称，几乎所有人物关系、情绪逻辑都在这两场戏里完成了对照和反转。首先是空间的本质对立，前者是逝去的家，后者是新生的家（阿格尼丝的公寓）；古斯塔夫在葬礼上是偷偷溜进来的局外人，在生日上则是主动赴宴的参与者。两场戏的冲突性质完全不同——葬礼上的冲突是什么都不敢说，所有人都在假装平静，没人敢提父亲的缺席，没人敢提母亲的抑郁，连房子的继承权都不敢跟父亲开口；生日（晚间谈话）上的冲突是终于忍不住说。诺拉终于爆发，说出了“你根本不了解我们”，不再逃避真实的情绪。正是这种结构上的对照，让观众在潜意识中感受到创伤的循环，以及被打破的可能。
戏中角色的塑造立体而复杂，先说古斯塔夫，他是个自私自恋、逃避责任的渣爹；也是依然有魅力的老电影导演，对女性（以蕾切尔为例）依然有吸引力，却始终无法面对和蕾切尔同样年纪的女儿，包括对妻子的愧疚，这是他的失败之处；他也是天才的创作者，把所有说不出口的愧疚都写进剧本，喝醉后给诺拉打语音却不敢说出口的台词，比任何直白的道歉都更动人。他与年迈摄影师的会面尤为残酷，他仿佛从对方身上看到了自己未来的残影。古斯塔夫之所以还能站稳脚跟，很大程度上依赖的还是自己那种糟糕又锋利的脾气。
“看见”与“被看见”也是贯穿全片的主题。诺拉的痛苦，源于她始终觉得父亲从未真正正视过她，只把她当作演员的“工具”或她演出的“话剧”（甚至都不是角色，他甚至都没有完整看完她的话剧演出）。她的舞台恐慌，正是渴望被看见、又害怕被看穿的矛盾体现。最终，她在父亲的片场，通过扮演一个“被看见”的角色，实现了与父亲和自我的阶段性和解。诺拉是本片真正的灵魂角色，她从常年被父亲阴影笼罩的有童年创伤的女儿，到在舞台上通过表演达成对“成为别人”的热爱，她和对自身的痛苦是逃避的。她最终出演了那个为她而写的角色，完成了一个将创伤转化为力量的过程，“掌控”了自己的故事（她和祖母一样，也有过想要自杀的念头）。
女明星蕾切尔的挣扎也是同理，她渴望被她认同的资深导演看到自己作为演员的潜力，而不仅仅是一个明星符号。这个角色是神来之笔，带来外部世界的视角。她是诺拉的镜像，她的迷茫也是诺拉曾经的迷茫，她更是古斯塔夫艺术（十五年没有拍片）和家庭的偿还心理的“试金石”。从被古斯塔夫的故事和魅力吸引，到困惑于角色的动机，再到主动发现角色原型是他女儿，而非他母亲；她与诺拉的沟通，到最后选择退出，是她作为演员（不是明星）的职业操守和自我认知。她的存在，让整个故事超越了家庭伦理剧的范畴，触及了更普遍的关于创作、表演和身份认同的议题。她的退出反而促成了诺拉的回归，完成了角色的闭环。
阿格尼丝作为务实的“中间人”角色和家中长期隐形的照顾者，与诺拉形成一种对照。历史学家的身份让她更理性，而诺拉的演员身份更感性。阿格尼丝对父亲仍抱有某种程度的维护，至少是更务实的态度。她很早便放弃了对父亲的期待，她是故事的“良心”，代表了另一种面对创伤的方式——不是艺术化的表达，而是历史性的求证和现实性的守护。她阻止自己的小孩出演父亲的电影，也是为了保护下一代不再重演“被利用”的循环，尽管小孩最终跟诺拉一样，都演了祖父的新片（这里仍是一种对位式写作，对应阿格尼丝小时候也演过父亲的电影，而且年纪相仿）。
片中两姐妹相拥的段落很打动人，会让我想起契诃夫的《三姐妹》，那里面也有一个家庭，有三个姐妹。虽然本片只有两个姐妹，但我觉得蕾切尔其实就是第三个“姐妹”，她被父亲所欣赏，却始终无法成为这个家庭的一员，因为她没有通过演那个角色来探索家庭关系的边界。记得古斯塔夫对女儿说过，他喜欢读契诃夫，但更爱读书而非看戏，这又有什么关系呢？
最后的戏中戏，诺拉演的既是角色，也是她自己、母亲、祖母，几代女性的创伤在这一镜中重合了。同时，开场是诺拉的剧院首演（一片漆黑的布景）：她崩溃逃跑，不敢面对自己，不敢面对台下的观众；而结尾是诺拉在片场的表演（一片洁白的场景）：她完美完成了“一镜到底”，直面创伤，也直面镜头后的父亲。两场戏同为“表演”，却指向截然不同的状态——是崩溃和疗愈，是逃离和接纳。
漆黑的剧院表演
洁白的片场表演
还是很爱这种北欧式的克制，把所有的愧疚、愤怒、遗憾都藏在细节里，最终的和解只是片场里父女之间一个沉默的对视，没有台词，可是所有的歉疚、原谅与理解都已经完成了。引用一句片中的台词——“用任何语言表达情感都是可行的”（出自蕾切尔理解这个角色该说挪威语还是英语那场戏），其实对于和解而言，哪怕是不需要言语的情感交流，也足够了。
当然，如此淡然的结局，几乎抹平了此前累积的心理张力，仿佛导演自己也害怕做出过于严厉的结论，转而选择用一种更安全、理想化的情感来平滑处理。原本应该就跨代创伤展开更坦诚的探讨，但在关键时刻放弃了。用一场戏中戏来软化掉了，仿佛是为完成叙事为目的而回避了应当承担的责任，正是这一点构成了全片最大的遗憾。
不过，这个结尾依然用“房子”这个核心意象完成了最后的呼应，它已经成为摄影棚里的拍摄场景（窗外是蓝幕）。房子从充满记忆的生命体，变成在电影艺术中获得了“重生”，这里是完美呼应家族故事走向的。从某种意义上说，墙壁终于“说话”了——但它说的，是被艺术允许说出口的那一部分。那些更尖锐的问题、更难以承担的责任，则被留在了镜头之外。