横断电影史
——专访葛生贤
采访 / Qitiao
翻译 / Qitiao
封面、排版 / 两只青蛙跳下锅
葛生贤毕业于东京大学文学部哲学系，师从电影评论家莲实重彦教授学习电影研究，随后进入电影美学校，在青山真治导演指导下学习实践创作，曾担任青山真治电影《AA》的助理导演。被哈特穆特·毕托姆斯基Hartmut Bitomsky赞誉为斯特劳布的继承者。其作品《吉野葛》获得日本影评界高度赞扬，被认为是弥补了杜拉斯、斯特劳布/于伊耶在日本的空缺。曾协助黑泽清与莲实重彦完成《现代美国电影对谈》，近日已开展吕克慕莱相关讲座。
对葛生贤的采访完全来自于这次的【节日】放映活动。在得知与葛生贤取得联系后，TGD成员Qitiao（豆瓣：三条分部）便迅速提出采访葛生贤这个想法。在他看来这是一个很难得的将莲实重彦流派的电影观以一手的方式向影迷传递的方式，甚至可以说这是一位身处最偏处的莲实弟子，他所倚重的，是埃德加·G·乌默、吕克·慕莱等低成本电影作者的工作方式与电影观；同时，他的作品在形式与伦理上与斯特劳布/于伊耶保持着可辨认的连续性。采访葛生贤，是将电影史的偏僻小径带回观看之道，在漫长的阴影里展开对阴影的认知，而非把他们暴露在使其恐惧的阳光下，或许这才是属于葛生贤的观看。
本次采访通过多次邮件往来，其中注释多为葛生贤将自己的影评发给我们作为对采访内容的补充，以及在最后附录一篇或许是他的观点最核心表达的小论。采访以葛生贤自身的研究方向为线索，贯穿电影史，最终回归自身。
就从无声电影谈起
TGD：首先想请教自卢米埃尔之后的无声电影 时期。在韩国电影杂志《FILO》刊载的莲实重彦长篇访谈中，他提出了格里菲斯、施特罗海姆、茂瑙、德莱叶、朗这古典的伟大的五人组。而在您公开发布于YouTube的电影史课程里，则是按古典好莱坞电影、德国表现主义、法国印象主义、苏联蒙太奇派等不同潮流来梳理。今年筒井武文先生策划的“电影的技艺（métier）——将空想的电影史带回银幕的尝试”中，又把查尔斯·鲍尔斯作为专题提出，并把艾伦·德万的《舞台在我心（Stage Struck）》、哈里·兰登的《三人不欢（Three's a Crowd）》等作品作为无声电影的极致来介绍，出现了许多我连名字都没听过的影片，让我切身感到无声电影的射程之广。作家与潮流都如此繁复多样的无声电影史，对我这样的初学者而言，您认为应当以怎样的观点评价或框架来整理与学习呢？
葛生贤（以下记作 SK）：我在电影史课程里提出的框架，基本上是面向初学者、偏教材式的东西。它与大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森合著的《世界电影史》（Film History: An Introduction）所采用的框架差别并不大。事实上，我在十几年前开始开设这门课时，他们的那本书对我帮助很大。另一方面，莲实先生所提出的框架，则是对这种一般性的理解作出某种意义上的、可以说是“批评性的介入”。莲实先生举出的那五位是无声电影时期最伟大的电影作者这一点，我也完全同意。不过无论如何，最重要的恐怕还是，先去大量地、实际地看无声电影本身。我所提供的框架，更像是一张简明的航海图，帮助你在那片大海里先行航行；而这张图，也应当在你真正旅行过之后，由每个人按照自己的经验再去定制与改写。
※1葛生贤电影史课程网址：
https://www.youtube.com/playlist?list=PLxka0Hr_aKdvjmY-LoUML1prcE4a6GrNI
TGD：在通俗的电影史叙述中，常常会强调爱森斯坦的蒙太奇；但莲实在《什么是镜头（ショットとは何か）》一书中却指出，蒙太奇不过是剪辑技术中的一种，并采取了拥护古典的镜头切分结构（découpage）的立场。不过，在莲实所引用的戈达尔《对古典的镜头切分结构的拥护与显扬（Défense et Illustration du découpage classique）》一文里写道，以刘别谦为代表的美国喜剧，更深地负债于格里菲斯；而且它对施特罗海姆的亏欠更大——经由施特罗海姆，这条血脉最终又回流到德国表现主义之中。
另一方面，莲实谈到朗时，却反而更赞赏德国表现主义之前的《切腹》（1919）与《战斗的心》（1921）。尽管同一家公司在同一年推出了罗伯特·维内执导的《卡里加里博士的小屋》（1920），并由此成为德国表现主义电影的中心存在，莲实却甚至写道：“我们不得不重新感谢上天，朗没有去拍《卡里加里》而是拍出了《切腹》，这是何等幸事。因为，朗所渴望却终究未能拍成的那部《卡里加里》在电影史上造成的恶劣影响，我们早已被迫一次又一次地、厌烦透顶地领教过了。今天对这份拷贝的再发现，将迫使我们痛感，有必要用一本新的横断的电影史著作——《从〈切腹〉到〈竹屋〉》——来取代那部世纪蠢书齐格弗里德·克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》。”（出自文章「フリッツ･ラング『ハラキリ』『闘う心』 『ハラキリから竹の家まで』という横断的な映画史が書かれなければならない」）
与之相对，戈达尔的文本把包含德国表现主义在内的复杂关联描绘为一种积极的谱系；而莲实似乎反倒把德国表现主义的电影史影响放在一个更偏否定的位置上。我们该如何理解这种差异呢？
SK：首先，“德国表现主义”这个说法，一般是从《卡里加里博士的小屋》开始，经过茂瑙、朗的一系列杰作，甚至还包括保罗·威格纳、卡尔·海因茨·马丁、阿图尔·罗比森、G·W·帕布斯特等电影作者的作品。而这同样可以看作是莲实先生的一种批评性的介入，他采取的战略是，刻意无视克拉考尔那部著名著作所勾勒出的那套全景图，从而在其位置上提出一张新的全景图。而相较克拉考尔，莲实先生的这张图景要更具压倒性的魅力，那更是不言而喻。茂瑙与朗的作品绝非可以被“德国表现主义”这样狭窄的框架所圈定——只要看看他们在好莱坞拍出的杰作，这一点就再清楚不过了。至于当时还在二十来岁的电影批评家戈达尔，在使用“德国表现主义”这个词时，具体在脑中想的是哪些作品，我们并不能确定；但他恐怕想的当然不是《卡里加里博士的小屋》之类，而更可能是在指茂瑙与朗的一系列杰作。若是如此，那么我倒不觉得戈达尔与莲实先生之间存在多么巨大的差异。
切腹 Harakiri 1919
TGD：莲实在《什么是镜头》的另一处援引戈达尔的话，除了镜头连接的原则之外，还存在一种可能——并非出于记述上的理由，而是出于戏剧上的理由，从一个镜头移行到另一个镜头；并且他进一步介绍说，这也正是所谓爱森斯坦的连接，它“让一种形式与另一种形式发生对立，而又在使之对立的同一操作之中，把它们不可分割地连结在一起”。若真如此，是否可以说，戈达尔既继承了格里菲斯的古典镜头切分结构的精神，同时也继承了爱森斯坦的蒙太奇的精神呢？
但另一方面，莲实本人提出的图景却是，比起爱森斯坦，格里菲斯更为重要，其后是福特与茂瑙。这是否意味着，与其说他更看重形式之间那种对立性的冲突／连结本身，不如说他更看重古典的镜头切分结构所带来的、在说话层面上的持续性（注：无论电影还是文学，都可以看作说话的链条），并将价值更多地放在这一点上呢？
SK：我完全同意你的理解。不过另一方面，戈达尔1978年在蒙特利尔所做讲座的记录（《电影的七段航程（Introduction to a True History of Cinema and Television）》）——收录于《ゴダール 映画史（全）》——里还有这样一段话。戈达尔说：“爱森斯坦以为自己发现的是剪辑，但实际上他发现的是角度……他知道摄影机应该放在哪里。俄罗斯人之所以能做到这一点，是因为当时他们对事物持有一种不同于其他人的视点。（……）只有爱森斯坦才能拍出那种镜头，士兵一边向人群开枪，一边沿着台阶往下走〔《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的场景〕。那种拍法与当时其他的拍法毫无关系，而且此后也没有人重新发现过那种拍法。”从这段引文可以看出，戈达尔本人评价爱森斯坦时，与其说是把他视为蒙太奇的发现者，不如说是把他视为角度的发现者。顺便在这里坦白一下，我在《火焰之女孩们（火の娘たち）》（2006）的高潮段落里安排阶梯的出现，也是对爱森斯坦一点小小的致敬。
TGD：关于您刚才引用的那句“持有不同于其他人的视点”，我想再请教一下：这种俄罗斯人视点的不同，是否有一部分来源于地理与环境条件——比如寒冷而辽阔的土地、以及看起来极其巨大的建筑与城市尺度——或者说，它更多是由制作体制／制度的差异所塑造出来的？
顺带一提，在中国，就苏俄电影而言，一部分人对塔可夫斯基也有某种“神圣化”的倾向……
SK：戈达尔用“视点”这个词想表达的，恐怕更接近于世界观吧。当时的他们（至少是1920年代的俄国电影作者们）怀有一种理想：要以新的原则来建设一个新的国家。但这一理想很快就随着列宁去世与斯大林的独裁而破灭了。就这一点而言，革命之后的中国究竟如何，我也很感兴趣。我迄今为止尽可能把中国电影史上被认为重要的作品都看了；但在我看来，尤其出色的作品，反而似乎集中在1930年代前期到1948年这一时段（特别是上海电影）。如果是这样，那么1949年以后，中国电影或许也走上了与斯大林时期俄国电影相同的命运。
另外再补一句关于塔可夫斯基，他的风格似乎很容易被他之后出现、并在国际电影节上获得关注的导演们所模仿。近年在这条路线上获得成功的电影作者是毕赣，这一点毋庸置疑。但那终究只是模仿而已，我完全感受不到其中有任何内在的必然性。
不变的大海 The Unchanging Sea 1910
TGD：这里您所说的“中国电影”，是指中国大陆的电影，暂时把香港电影、台湾电影先作为另外的框架而不纳入判断——我可以这样理解吗？另外，作为中国人，我对那个时期的电影几乎没有什么知识，实在是惭愧。
SK：正如你指出的，我这里用“中国电影”这个词指的是中国大陆的电影。如果把范围扩大到香港、台湾也算进来，那么就不能不提胡金铨——他在这些地区都留下了巨大的足迹（我认为他是东亚最重要的电影作者之一）。当然，侯孝贤和杨德昌也同样不该被遗忘。
然后，这话其实只是重复我刚才谈无声电影时说过的：总之就是，尽可能多看。幸好，不列颠哥伦比亚大学（UBC）的YouTube频道“Modern Chinese Cultural Studies”上，可以看到不少中国电影的古典作品。似乎还有讲座视频（我还没看过），建议你去看看。
不知为何那份片单里没有列出，但我非常喜欢《十字街头》（沈西苓，1937）。我第一次看的时候，就觉得那是一部极其摩登的电影，甚至会让人联想到同一时期的刘别谦。我也因此很惊讶，曾经的中国居然存在过这样的作品。
TGD：胡金铨的作品之中，您认为最优秀的是哪一部？另外，一般而言他常被当作武侠电影的大师来谈论；在您看来，胡金铨的价值体现在何处？
SK：像这种“在某位电影作者的作品群里，哪一部最好”之类的问题，我原则上是不回答的。我对这类问题本身也没兴趣，所以从来没有这样自问过。我的基本想法是，如果要拥护某位电影作者，就应当肯定这个人的全部作品——而我实际也是这么做的。我想这也与所谓“作者主义”批评的传统相连。并且，恰恰是那些在世间经常被视为“失败作”的作品之中，反而可能潜藏着理解该电影作者的重要线索。因此，对于“胡金铨的作品应该看哪一部”这个提问，我的回答是：“全部”。
另外，海外关于胡金铨究竟出了哪些研究著作，我完全不了解；不过幸运的是，在日本有两位电影批评家山田宏一与宇田川幸洋做过一本非常出色的胡金铨访谈集（《胡金铨武侠电影作法》）。这本书也有中文译本，我推荐你阅读。我年轻时读过，从中学到了很多关于他的东西。
侠女 1970
为匮乏一辩
TGD：您在回答中提到，“茂瑙与朗的作品绝非可以被德国表现主义这样狭窄的框架所圈定”，这也让我联想到罗西里尼与新现实主义之间的关系。
莲实在《拥护罗伯托·罗西里尼（ロベルト・ロッセリーニを擁護する）》一文中说，直到今天，电影依然只有两种拍法：“要么按格里菲斯的方式拍，要么按罗西里尼的方式拍”。他甚至还说：戈达尔是既像格里菲斯那样拍、又同时像罗西里尼那样拍，从而孤独地把电影史体现在自身之中；而让·雷诺阿则明明试图像格里菲斯那样拍，却在不知不觉间拍出了尚未出现的像罗西里尼那样的拍法。那么，是否也可以说，斯特劳布／于伊耶也是一边想按格里菲斯那样拍，却又拍成了罗西里尼那样？
SK：莲实先生用“格里菲斯式地拍，还是罗西里尼式地拍”来做的整理，我认为是一种相当有效的二分法。正如你引述的那句——通过既像格里菲斯那样拍、又同时像罗西里尼那样拍，从而孤独地把电影史体现在自身之中的戈达尔——戈达尔确实就是这样的电影作者；斯特劳布／于伊耶也同样如此。而我也希望自己能连到这条谱系之中。
我以前写过一篇关于斯特劳布／于伊耶的小论文（收录于『映画を撮った35の言葉たち』，节选见访谈末尾附录），也许能成为对你这个问题的一个间接的回答。
TGD：与把罗伯托·罗西里尼“置于现代电影起点”的那一套评价脉络不同，比如在中国，人们往往更强调费里尼《八部半》的“作者性（authorship）”以及它对后续电影的影响。莲实虽然高度评价费里尼的《卡萨诺瓦》、维斯康蒂的《无辜》等作品，但他恐怕不会把费里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼、帕索里尼与罗西里尼放在同等的位置上，甚至还会说出“正如格里菲斯之于美国电影那样，罗西里尼比意大利电影本身要大得多”这样的话。对于这些在世间评价很高的导演，先生认为把他们放在电影史中怎样的位置才算恰当呢？
SK：我觉得这里潜伏着一种关于“作者主义”的误解。像费里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼、帕索里尼这样的电影作者，具有任何人一眼都能看出的、极其鲜明的个人风格（把塔可夫斯基也加进去也无妨），他们当然是“作者”。然而，那些后来被称作新浪潮的《电影手册》批评家们所要拥护的，是一些在好莱坞这座商业主义的堡垒之中工作、表面上看似工业体系的一部分，但经由他们尖锐的批评之眼，却会作为拥有一贯风格的“作者”浮现出来的导演们。而莲实先生高度评价的，当然是承继了后者这一路“作者主义”谱系的电影作者。至于评价前一种“作者”，根本不需要什么尖锐的批评眼光。
另外，就这一点而言，我的那篇关于斯特劳布／于伊耶的小论文，或许也能对你的问题构成一种间接的回答。
TGD：我感觉，先生关于乌默的论述，也是在继承那条在好莱坞之中发现作者的批评谱系。乌默是一位没能在好莱坞取得成功、终其一生不得不走在背阴之道上的导演；即使在今天，他似乎也仍未被广泛认识。但先生在《为了埃德加·G·乌默，或情侣的政治学（エドガー・G・ウルマーのために、あるいはカップルの政治学）》一文（收录于「flowerwild」电子杂志）※2 中，以情侣这一主题为线索，将他的作品群贯穿起来讨论。
在您列为乌默最杰出的作品之一的《蓝胡子》里，我感觉有许多强烈的主题被反复呈现：开头与结尾处的塞纳河、室内的楼梯、从屋顶到地下河道的垂直线、人偶、以及用于勒杀的领带等等。此外，在约翰·卡拉丁从后台的孔洞向外窥视、发现正在观看木偶戏的简·帕克那一场面之后紧接着的正反打里，影片似乎还刻意选择了一种会破坏所谓180度轴线规则的机位配置，给我留下了很强的印象。如不冒昧的话，能否请您谈谈，在观看乌默的作品群时，有哪些线索或抓手值得我们把握？
SK：不只是乌默，我对战时与战后美国电影中所谓的“B级片”一直抱有很强的偏爱。因为这些作品是在拮据的预算与短促的拍摄周期里完成的，所以与“A级片”相比，外观上往往显得更为寒伧。但如果细看下去，就会发现，正是在“B级片”里，存在着把严苛的拍摄条件反过来加以利用的种种机智与巧思，其光辉会在其中闪现。你也知道，戈达尔在《筋疲力尽》或《侦探》中，都曾向这类电影作者与制片公司致以献辞。因此，当我们接触乌默这类低成本电影的创作者时，必须提醒自己，千万不要错过那种隐藏在寒酸外表之下的光辉。而我觉得，你刚才的描述，已经相当准确地捕捉到了《蓝胡子》所具有的那种光辉。
我之所以对这些“不得不走在背阴之道上的导演”抱有强烈的同情，大概也是因为我把他们与自己重叠起来了吧（笑）。我最近发表过一篇关于吕克·慕莱的论考，副标题叫作“匮乏之诗学”（《吕克·慕莱，或匮乏之诗学（リュック・ムレ、あるいは乏しさの詩学）》，收录于中央評論333号）。我认为，这种“匮乏之诗学”并非慕莱电影独有，而是一种可以更广泛地适用于乌默等B级片作者的思路。更进一步说，最初“发现”乌默的，正是还处在批评家时期的慕莱。
※2 这篇论考以德勒兹—瓜塔里的“少数文学（minor literature）”概念为立足点，试图从“少数电影（minor cinema）”的视角重新定位乌默。文章开头这样写道：
「德勒兹—瓜塔里在谈论卡夫卡时曾说：“伟大而革命性的，只有<少数>的东西。”同样的话，也可以用在埃德加·G·乌默身上。因为他们在“少数文学”中指出的三项特征——语言的去疆域化、个人直接与政治之物的结合、言表行为中集团性的内含——在乌默的作品中，尤其是在他于20世纪30年代后半拍摄的那一组带有族裔色彩（ethnic）的作品里，表现得尤为显著。不过，乌默并不只限于那些面向美国国内少数族群观众而制作的作品；我认为，我们同样可以把他的全部作品都视为“少数电影”。换言之，正是在“低预算、快拍”的种种限制所催生的独特风格及其主题层面上。」
蓝胡子 Bluebeard 1944
TGD：老师您从相当早的时候起就反复做过关于慕莱的讲演，不过今年我尤其感觉到，在电影史教科书里甚至不会出现名字的慕莱，正以一种可谓“未为人所知的新浪潮”的姿态，迎来在世界范围内再评价的热潮。
慕莱的《海胆的阴谋/游览煤渣山》（1992）这部作品，也许常常会被当成一种恶作剧来看待，但我认为他其实是在认真地讴歌煤渣山。而为煤渣山辩护，是否也就意味着在为“匮乏”本身辩护呢？
SK：也许是这样吧。这是个相当有意思的解读。关于慕莱，请参阅我写的慕莱论《吕克·慕莱，或匮乏之诗学》。※3
※3 这篇文本将慕莱定位为“匮乏之诗学”以及布莱希特式实践的承担者。例如文中这样写道：
「对慕莱而言，他以拾捡《电影手册》前辈们的遗珠为起点，通过书写乌默、富勒等好莱坞B级片作者而开始其批评活动，对这些作品的考察，必然意味着去意识到，低成本、快拍的B级电影，其表层上如何刻印着一种经济条件的匮乏。更进一步，在某些情况下，当他以甚至更为拮据的经济条件推进自己的电影创作时，他反而把这种条件反过来利用，实践出一种可谓布莱希特式的现代电影——也就是在叙述之中自我揭露正在被讲述的虚构之所以为虚构的电影——这无疑与同时代的戈达尔形成了深刻的共鸣。」
此外，在论考的后半部分，作者又通过“山”“荒地”“自行车”等主题，强调慕莱电影中移动的原动力始终是“人的双脚”。在这里，脚本身被重新读解为一种体现低成本电影经济学的装置：
「同年，慕莱久违的新作《Parpaillon》也在影院公映。如前所述，这部作品把登山与自行车这两个主题融为一体；而且，那种构成他八十年代短篇喜剧特征的叙述方式，也就是把为了抵达某个目的所采取的方法以目录化的方式逐一罗列，在这部长篇喜剧中得到了全面的展开。这部片长八十四分钟的长片，只有一个大致的情节框架：人们骑着自行车翻越阿尔卑斯山；除此之外，全片几乎被各种各样的笑料填满。比如，有人为了忘却爬坡骑车的辛苦，一边上坡一边从头按顺序背诵约翰·福特的作品年表；慕莱本人也在片中出场，朗诵他当时与那篇富勒论同年发表在《电影手册》上的《雨月物语》论；又比如基督与马克思骑着自行车展开竞逐，诸如此类。斯特劳布曾称慕莱是“塔蒂与布努埃尔唯一的继承者”，而这部作品恰恰最贴切地印证了这句话。甚至可以说，塔蒂在《玩乐时间》（1967）中所追求的“喜剧的民主主义”的纯粹形态——不妨说是一部没有于洛先生的《玩乐时间》——在这里得到了实现。
「无论登山还是骑自行车，其驱动力归根结底都是人的双脚；而电影批评家慕莱在富勒的作品中所发现的，正是这双脚的重要性——据说富勒因这篇批评深受感动，曾寄给慕莱一只带献辞的蜡制人脚。换言之，可以说慕莱在无意识中把富勒的主题吸纳进了自己的电影之中。在那种刻印着经济条件的“匮乏之诗学”里，脚是最不花钱的移动手段。慕莱作品中对汽车的彻底轻视，也由此而来。即便出现汽车，也会像《走私犯》或《Parpaillon》中那样，要么被搭便车的人夺走，要么被贬低为运送自行车的辅助工具，到了最后甚至干脆被推下悬崖。」
游览煤渣山 la cabale des oursins 1992
TGD：先生提到的戈达尔《侦探》的片尾，不是会出现那条署名字幕吗：戈达尔献给卡萨维茨、乌默、伊斯特伍德。我感觉莲实在日本的电影批评中确立起了一套把戈达尔与伊斯特伍德并置起来评价的框架。莲实甚至说过：“如今，能理解‘这边是伊斯特伍德、那边是戈达尔’这种图式的人，在世界电影圈恐怕只有0.001%左右。”（出自书籍《电影长话（映画長話）》）在中国，我想几乎也没人能接受这种并置。
我自己倒觉得，也许可以这样理解，伊斯特伍德是拍“普通镜头”的作者，而戈达尔是拍“不普通镜头”的作者，并且两者都把各自的方向推到了极致。或者也可以换一种说法，在古典好莱坞之后，伊斯特伍德始终在拍最透明的电影——仿佛电影作为一种纯粹的透明体；而戈达尔则一贯朝向不透明性而去——这样说是否也成立呢？
SK：如果我们姑且把“电影”定义为“一种使用影像（与声音）来讲述故事的媒介”，那么古典好莱坞电影往往倾向于尽可能不让观众意识到这一事实，而是让观众沉浸到被讲述的故事之中。这就是所谓“透明性”的实质内容。这种做法本身其实相当人为、并不自然，但我们由于对那套体制过于习以为常，反而会错觉它仿佛是自然的。而以戈达尔为代表的现代主义者，则会在作品中不断提示：那套体制本身其实并不自然。他们的作品之所以看起来更“不透明”，原因就在这里。自20世纪60年代古典好莱坞电影发生变质以后，无论是否在好莱坞，大多数电影作者其实都处在这两个极端之间的某个位置上。但伊斯特伍德在当今好莱坞却是一个例外，他以一种反时代的、近乎固执的姿态，仍坚持拍摄这种老派的“透明”的电影，因此是非常罕见的电影作者。所以，我认为伊斯特伍德与戈达尔的差异，与其从“拍普通镜头／拍不普通镜头”这种偏拍摄层面的观点去理解，不如从剪辑层面的观点去把握，也就是在用电影讲述故事时，究竟是让影像与声音恰到好处、不过不欠地与故事调和在一起，还是不这样做。
顺便补充一句，正如我之前引用过的，当戈达尔评价爱森斯坦时，重心并不在蒙太奇（剪辑层面的观点）而在角度（拍摄层面的观点）上——把他视为发现了角度的作者——这时戈达尔心里想的，恐怕是他自己的那份自负，也就是，蒙太奇其实仍是某种有待被重新发现的东西。而他在《电影史》这部电影作品中所实践呈现的，或许正是他所理解的蒙太奇。
迈向现代电影
TGD：老师您曾在 X 上提到：把斯特劳布／于伊耶一路连到蒙泰罗、再连到丽塔·阿齐维多·戈麦斯（Rita Azevedo Gomes）来观看，这种连起来看的方式很重要。这是否也与赤坂太辅《走出景框——现代电影的媒介批判（フレームの外へ──現代映画のメディア批判）》一书中所说的“上演的电影”有关呢？
另外，关于蒙泰罗，我记得老师您以前也不止一次提到过，总有一天想写一篇蒙泰罗论，这个计划现在还有吗？
SK：奥利维拉在《春动（Acto da Primavera）》（1963）中，其实已经预先完成了斯特劳布／于伊耶在《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》（1968）之后那一系列作品里所要做的事情。不过，对蒙泰罗之后的世代来说，与其说他们更多受到父辈奥利维拉的影响，不如说斯特劳布／于伊耶才是对他们的电影制作产生更直接影响的对象。两个月前我在山形和米格尔·戈麦斯交谈时，也就斯特劳布／于伊耶对葡萄牙电影作者的影响向他提问，并确认了这一点。若用赤坂先生的说法来命名这种电影制作的方法，大概可以称作“上演的电影”吧。至于蒙泰罗，我确实希望总有一天能写出一篇较为成型的作者论，但具体什么时候能写成，我也说不准。
TGD：您从这一角度重新思考奥利维拉在葡萄牙电影中的位置。若有可能，我很想听听您对雷斯、科代罗和罗沙如何影响后世葡萄牙电影的看法。关于罗沙这一部分，我记得罗德里格斯的最新作品《此街在何处，无来处亦无去处》同样是对罗沙的《里斯本之恋》的致敬，很难想到他和戈麦斯居然师出同门。
SK：你提到了安东尼奥·雷斯、玛格丽达·科代罗和保罗·罗沙在葡萄牙电影中的影响。不过，雷斯和科代罗的作品在日本只有《特拉蒙提斯》放映过，所以我对他们的作品了解不多。另一方面，我大约看过罗沙一半的作品，我觉得他的作品多样且难以捉摸。就我个人而言，我认为他早期到中期的作品，例如《我乡何处》和《爱情岛》，都非常出色。
雷斯和罗沙都曾在《春动》中担任奥利维拉的助手。这一事实表明，与其他国家不同，葡萄牙1960年代的新浪潮可能并未与上一代电影人明确划清界限。然而，这是奥利维拉继首部长片时隔二十年后的第二部电影长片，而且奥利维拉本人在当时的葡萄牙电影界也处于边缘地位，因此将他归为“上一代”可能并不完全合适。
关于与后代的关系，科斯塔是雷斯的学生，而米格尔·戈麦斯在电影学院时师从罗沙（不过，戈麦斯读的是制片课程，而非导演课程，所以我认为这不同于雷斯和科斯塔之间那种师徒关系）。顺便提一下，戈麦斯本人曾告诉我，罗沙的处女作《里斯本之恋》的拍摄地就在他父母家附近。这仅仅是我的直觉：与职业生涯更长、作品更多的罗沙相比，职业生涯相对较短、作品较少的雷斯对后代的影响似乎更大。此外，我认为这一代电影人中，唯一可与奥利维拉比肩的伟大导演是约阿·凯撒·蒙泰罗。
连接奥利维拉、蒙泰罗、斯特劳布-于耶和科斯塔的这条脉络至关重要。至于若昂·佩德罗·罗德里格斯，说实话，我个人并不是十分喜爱。不过，我同意你关于他的电影与米格尔·戈麦斯的作品之间难以建立联系的看法。虽然他们师出同门，但戈麦斯曾开玩笑地解释，他很少去上课，因为学校附近有太多好酒吧了，诱惑实在难以抗拒。事实上，他酒量相当不错，所以这很可能是真的！这种投入程度的不同，或许可以解释为什么他们的差异如此显著。
TGD：马里奥·巴罗索（Mário Barroso）不仅与奥利维拉（如《亚伯拉罕山谷》等）有过合作，也包揽了蒙泰罗在《上帝的喜剧》（1995）之后的全部后期作品。您曾在 X 上写过，他是“能排进世界摄影指导前五的人”。那么在您心目中，这个“摄影指导前五”（比如说）会是谁呢？
SK：我说的只是21 世纪的摄影指导前五——大概会是，克里斯托夫·波洛克（Christophe Pollock）、马里奥·巴罗索、阿卡西奥·德·阿尔梅达（Acácio de Almeida）、雷纳托·伯塔、威廉·吕布尚斯基（William Lubtchansky）、李屏宾这一些人吧。严格说不是“前五”，而是“前六”了（笑）。其中有几位已经去世了。
春动 Acto da Primavera 1963
TGD：您曾写过：在当代日本电影作者之中，自己真正由衷敬重的只有青山真治、堀祯一、松村浩行三人。松村浩行在中国可以说完全不为人所知。
SK：松村君恐怕在日本也只在影迷（cinephile）圈子里才有人知道；但在仍然在世的日本电影作者当中，他是我最为敬畏的一位。我们碰巧是电影美学校（映画美学校）同届的同学，我也曾以工作人员的身份参与过他早期作品的制作。就我所知，他的最后一部作品《TOCHKA（トーチカ）》曾入选 2009 年东京国际电影节。最近，在日本年轻一代影迷之间，重新发现他作品的风潮正在升温；大阪、仙台、京都、东京都举办了他的全作品放映。
TGD：关于堀祯一，您曾说自己认为《妄想少女御宅系》（2007）是“2000年代拍出来的电影里最重要的一部”。如果可以的话，也希望您能在这里稍微谈谈堀祯一的重要性。
SK：关于堀祯一，我以前写过一篇论考，讨论他的纪录片作品《天龙区》系列，请你去读读看（《沿着褶子再入褶子——关于堀祯一的〈天龙区〉系列（襞にそって襞を——堀禎一の『天竜区』シリーズについて）》，收录于中央評論314号）。※4 我和他从大学时代起就是朋友。至于他的虚构作品，已经有不少人写过了，比如赤坂先生、伊藤洋司先生等，所以我就没有再写。
※4 这篇论考以德勒兹的“褶子（pli）”概念为线索，将《天龙区》系列重新把握为“被折叠起来的空间与时间之褶”：
「这个聚落之所以得以形成，是因为一条自南向东北缓缓延伸的山路，在某一地点向西折转而成。正是这一折痕（pli）所产生的空隙，构成了《天龙区》的场（topos）。而且由于地势为斜坡，褶的形态并不止于山路，层层梯田也一重又一重地叠压起来，形成褶皱。这样一来，我们就会意识到，“褶子”的母题在《天龙区》中确实以视觉的形式反复出现。比如，系列中屡屡出现的、为雾气包裹的群山镜头。山峦本身正是大地的褶曲（pli）所产生的。更典型的例子，是“永井先生”在做“ホリゴミ”（为了肥沃土壤而把枯草埋入地下）的一段镜头，在这里，他翻耕出的田垄不仅在地表塑成褶皱；而且这片地块本身被表面呈褶状的波纹铁皮与网围起来，也就是一处褶。再把视线移向画面深处，则不难想象，斜坡上砌出的石垣与茶田层层叠叠成褶，山道也形成褶，而在画面之外，更有褶曲的群山绵延展开。
「正如前面所说，大泽聚落内部的空间布局，在“从一连串镜头中推论并搭建出来的想象之物”与“亲自前往现场即可核实的现实之物”之间，存在着巨大的差距；而且，想象的那一侧所占的领域更为广阔。也就是说，堀在构建《天龙区》的电影空间时所做到的，或许正是，把名为“大泽聚落”的那一处被折叠起来的空间＝褶，先行打开一次，再以他自己的方式重新折叠起来。我们在观看《天龙区》时所感到的那种仿佛误入迷宫般的方向感的混乱，正是由此而来。现实中本来简单而紧凑的空间布局，经由堀之手，却会变形为具有更开阔尺度的东西。在这里，人不免会被一种诱惑所驱使，想起豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的那句话——“只由一条直线构成的迷宫”（〈死亡与指南针〉，收于《伝奇集》，岩波文库，1993），不过，堀本人的意图，想必绝不是要把观者引入迷宫。若换作电视旅行节目（也就是赤坂太辅所谓“为文字信息所支配的影像媒介”），大概二十分钟就会草草带过的、毫不起眼的地方，堀为什么要把它汇聚成一组长达四小时十四分钟的作品？又为什么还想在此后继续拍下去？或许原因不只是为了展开那里被折叠着的潜在的空间层；更是为了通过古老的身体与声音，把与之重叠着被折叠起来的时间层也一并展开。
（……）
「在这里也会让人想起，作为《冬》的前作、并且从标题上就显然构成对仗的《夏》的后半部分，曾描绘过这样一幕，八月十五日终战纪念日的夜晚，聚落的人们聚集到集会所，为战殁者举行追悼。哪怕是在远离人烟的山间聚落，战争的伤痕也依旧被深深刻印着。那些住在山间偏僻、人口凋敝的聚落里的老人，若非堀去拍摄，我们或许根本不会知道他们的存在。正是这些本“被遗忘的人们”，通过堀的摄影机，变化为“无法被遗忘的人们”。电影，是一部抵抗遗忘的装置。」
天竜区奥領家大沢 別所製茶工場 2014
TGD：最后我想请教一下青山真治：无论作为教电影的人、拍电影的人，还是写批评的人，他对您而言是什么样的存在呢？
SK：我本人是在电影美学校与青山先生相识的，起初是讲师与学生的关系。不过在那之前，我自己在他出道作《无援（Helpless）》（1996）上映当时，毫无预备知识地走进影院观看，受到了很大的冲击；从那以后，他一直是对我而言十分重要的电影作者。在电影美学校，我只上过他几次课；但在我从电影美学校结业之后，他给我发邮件，说要拍一部名为《AA》（2006）的音乐纪录片，希望我参加——我们从那时起就一直有来往。中途因为一场不幸的误会，我们有几年闹过别扭；和好之后直到他去世，我们的关系都很好。对我来说，只要我写了关于电影的东西，总会下意识地想着，如果青山先生读到，会作何反应——他一直是我心里这样的一个存在。如今那样对我提出批评性意见的人已经不在了，我感到非常寂寞。另外，《吉野葛》（2003）也是我以电影这一手段，对青山先生的作品《往后街去（路地へ）》（2001）所做的一种批评而拍摄的。至于青山先生的虚构作品，我以前写过青山论，请你去读读看（《重新导入青山真治（青山真治を再導入する）》，收录于中央評論321号）。※5
※5 这篇论考指出，在《无援》中只出现过一次的字幕“September 10, 1989／9am”是一种装置——它通过“仅仅插入一张字幕”，就把一部片长不足九十分钟的B级暴力片，“变貌为一则围绕天皇制的战后日本社会的寄喻（allegory）”：
「前面所说字幕里的“1989”，众所周知，正是裕仁，也即昭和天皇（1901–1989）崩御之年（另外，围绕本片时代设定的论述中，有时会提到柏林墙倒塌或冷战终结；但前者发生在1989年11月，后者则要到12月由布什与戈尔巴乔夫美苏两国首脑发表冷战终结宣言，因此在这则故事所处的时间点上，这些事件都尚未发生）。这个人物随着二十世纪的开启而诞生，却从未为自己亲手发动的战争承担责任，于这个世纪尚余十年多之际便离世，这个曾被称作“现人神”的人物形象，若说可以与光石四处寻找“老爹在哪儿”的那个“组长”相重叠，那么其之所以可能，正因为二者具有同构的结构：一方面，黑道组织依靠以组长为顶点的拟制性父子关系而成立；另一方面，日本社会在战前由“天皇作为家长的大家族”这一拟制（作为“天皇赤子”的日本国民）所支撑，战后也仍以“象征天皇制”的形态变形延续着这套拟制；与此同时，在作为大元帅的裕仁之下侵略邻国、施行暴行的那支昔日的暴力组织，皇军，也具有同样的结构。这则故事的时代设定，约在天皇崩御八个月之后，昭和的终结与平成的开端之年。然而，即便年号更替，“昭和”的东西也非但没有消失，反而侵蚀着这个社会的根部；而且，即便到了平成结束、改元令和的今天，我们仍在令人厌倦的新闻里日复一日看见“昭和”的幽灵。因此，站在1996年的时间点上，青山真治那锋利的批评性至今仍未失效。」
此外，葛生还把这样一种构图——精神病院住院中的生父自杀身亡，而“老爹”＝组长也直到最后都不在画面中现身，只能作为“死者”被谈论，与中上健次《地之涯 至上之时（地の果て至上の時）》相对照，进而将其定位为一种“弑父的不可能性”，也就是说，在《无援》中，“弑父的机会同样将永远失落”：
「而青山作品里这种“弑父不可能性”，归根结底恐怕正是某个历史事实的反映：作为象征性父亲的昭和天皇未曾承担任何责任便先行死去；作为其象征性子嗣的我们日本人，终于没能完成弑父——亦即通过革命转向共和制——从而也没能成为“大人”
（也就是没能成为现代意义上的主体）。
（……）
「正如《混混（チンピラ）》中从四国上京、想要闯出一番名堂的洋一（大泽隆夫）那样，首都正中央被凿出的那处空洞，会把人吸引过去。既然1989年“老爹”已经死了，那么即便由他的子嗣或孙辈继承了那个空位，也不可能成为真正的“父”。因此，那地方依旧只能是没有“父”的空洞。又或者，正如巴特所洞见的那样，也许从“父”尚在之时起，那里就已经是空的了。无论如何，既然那是一个“空虚的中心”，弑父这种念头本就无从在意识中浮现，因为在那中心里根本就没有“父”（或者反过来说，正是这种无意识的压抑，才构成了环绕我们的、如同透明壁一般的天皇制装置之真正可怖之处）。」
AA 2006
关于投掷
TGD：格里菲斯曾说过“电影就是女人与枪”；而罗西里尼的《游览意大利》让戈达尔确信“只要有男人、女人和汽车就能拍电影了”，并由此催生了《筋疲力尽》，这也算众所周知了。您在之前的回答里说，《火焰之女孩们》的高潮部分有对爱森斯坦的致敬（英文片名 Girls on Fire 也是在致敬托尼·斯科特的 Man on Fire 吧）。而在我看来，《火焰之女孩们》里两位女性、枪，以及汽车都具有强烈的存在感，因此我也会觉得，《火焰之女孩们》本身或许也是一种“关于电影史的作品”。
SK：感谢你的指摘。你引用的格里菲斯、罗西里尼与戈达尔的那些话，在我的电影创作（尤其是虚构作品）中始终处在核心位置。不过，与其说我是在拍摄时一边自觉想着他们的话一边去拍，不如说，正因为这些话对我而言过于不言自明，它们早已渗透进我电影性的无意识之中；于是即便我并未特意以此为目标，结果也会自然而然地产生那样的东西。补充一句，罗伯特·布列松的《电影书写札记》也是一部对我如何形成关于电影创作的思考非常重要的著作。
TGD：居原田在阶梯上扔枪的动作非常帅，我不由得联想到福特的《原野神驹》。“投掷”这一行为似乎会发生一种说话层面的持续／转换，并且也多少带有某种二义性。居原田扔枪，一方面作为占据优势者的姿势使得枪击停止，另一方面又仿佛带着几分手下留情。再往前，她把钱扔到桌上的动作，一边招来最后的决斗，一边又让我觉得其中隐约散发出一种自己会赢的骄傲，甚至还有一种渴望被对方杀死的欲望的气息。像这样对“投掷”的反复及其双重性，您是一开始就有意这样搭建出来的吗？
而在末段，片桐通过把枪扔出去来欺骗对手的那一段里，借由 cutting-on-action，空间被一下子拉开、转为远景镜头，我们看见背后电车飞驰而过。在我看来，这也让人想起铃木清顺的《东京流浪者》。
SK：就“投掷”这一动作而言，我在拍摄时是否有意识到福特，已经不记得了——毕竟距离拍摄也已过去二十年了。不过根据我博客里留下的拍摄日记，这部作品的拍摄是在2006年10月28日和29日两天完成的。另一方面，莲实先生发表《福特与“投掷”》的最初版本似乎是在1983年，但我直到最近才知道这篇文本的存在。后来经修订并收入《约翰·福特论（ジョン・フォード論）》的那篇《身势的雄辩——约翰·福特与“投掷”——（身振りの雄弁──ジョン･フォードと｢投げる｣こと──）》是在2005年初登载于文艺杂志的，所以我当然读过它（顺便一提，在此之前，法兰西学院文化中心（アテネ・フランセ文化センター）曾举办过题为“约翰·福特《投掷》完结篇”的讲座，但我没有参加。不过我从朋友那里听说了当时放映的视频大概是什么样，他评价说“就像把职业棒球的珍奇失误与精彩好球剪在一起的电视节目”。后来看三宅唱与先生共同执导的同名作品时，不用说，我几乎是立刻就想起了朋友的这句话）。为保险起见，我重新核对了一下这部作品的剧本，结果发现，你指出的三次“投掷”动作里，写进剧本的只有最后片桐把手枪扔出去的那一处。也就是说，居原田另外两次动作，应该都是在拍摄现场临时想到的调度。你所解读出的那种双重性，我完全赞同。不过正如我刚才说的，那种双重性之所以会和“投掷”这一动作关联在一起，其实是拍摄现场的即兴调度所致，并不是从一开始就有意搭建好的。大概是我前面提到的那种电影性的无意识在现场促使我做出了那样的处理吧。
这算个幕后小故事：这部作品是我唯一一次写了完整、严谨的剧本之后才进组拍摄的片子，我记得一共改到了第11稿，直到开拍前一天，剧本才终于定稿。因此我并没有充足的时间提前把调度方案想得很周全；不过因为拍之前那些作品的经验，我已经习惯了即兴调度，所以就很乐观地觉得总能成吧，于是开拍了。顺便说一句，《吉野葛》我只是带着准备好的文库本去外景地，书上把我想拍的段落都事先做了标记而已；而《BLANC VACATION》（我第一次拍的8毫米电影）和《韩流刑事（韓流刑事）》（2005）则是因为我不满意自己写的剧本，索性在开拍前把它丢掉，只凭脑中大致的纲要，在现场一边拍一边即兴完成。
既然你特地提到了铃木清顺，我也顺便坦白一下，这部作品最初的构想，其实是像他的《杀手烙印》以及其女性版翻拍《手枪歌剧》那样，让两位女杀手围绕杀手排行榜展开争斗。后来经历了一番曲折，才变成了如今的这样一种恋爱故事。
杀手烙印 殺しの烙印 1967
TGD：我想请教一下您拍的《韩流刑事》。您曾在 X 上把这部作品称作“抗日电影”，对吧？片中有一段朗诵中野重治《雨落品川站（雨の降る品川駅）》的段落，而诗里提到天皇的部分，几乎正好与刑警中枪的时刻重叠；并且那里的镜头切法还是cutting-on-action。这处诗歌引文的位置与开枪瞬间的叠合，以及镜头的切法，是您有意安排的吗？
SK：正如你指出的，这是有意为之。
TGD：您在日记里曾把一些电影列为“把时代闭塞的现状刻进胶片表层”的作品群，比如《东风》（戈达尔）、《新郎、女演员与皮条客》（斯特劳布／于伊耶）、以及《英雄炼狱》（吉田喜重）、《东京战争戦后秘史》（大岛渚）、《恩惠的电影断片（Fragmentos de um Filme-Esmola: A Sagrada Família）》（蒙泰罗）等。我感觉您在《韩流刑事》中拍到的风景，似乎与《东京战争戦后秘史》里的空虚的风景有某种相通之处。另外，在枪声之后，视线被延伸到眺望天台外部的那个镜头，我也觉得像是在延续《新郎、女演员与皮条客》，而当我凝视那片风景时，会忍不住想象，在《东京战争戦后秘史》里，主人公纵身跳下之前所看到的，或许也正是您在天台上捕捉到的那种风景。
SK：关于屋顶那场戏最后的摇摄镜头，你把它连到斯特劳布／于伊耶和大岛渚的解读很有意思，不过在拍摄时我脑海里真正想到的，是戈达尔《狂人皮埃罗》和沟口健二《山椒大夫》结尾的那个摇摄镜头。另外，谈到“风景”这一主题，当然首先会想到斯特劳布／于伊耶的《太早，太迟》，此外，与大岛的《东京战争戦后秘史》并列，足立正生的《略称・连续射杀魔》也是一个重要的参照项。只不过，对于大岛和足立一并把“风景”变成主观之物这件事，我是持批判态度的。相比之下，我认为斯特劳布／于伊耶处理“风景”的方式更客观、更即物（偏向于就物论物、直面事物本身）。
狂人皮埃罗 Pierrot le fou 1965
关于《吉野葛》
TGD：接下来我想请教《吉野葛》。首先是在出现妹背山相关旁白的那一段，那里的拍摄通过先向右摇摄一次、再重新向左摇回去的运动，让整部作品获得了一种近乎峻峭严厉的气质。明明是自主电影，却选择了如此严格的拍法，也让我很惊讶。所以我想问的是：在这一场景里，机位的选择、摇摄的长度，以及中途那次停顿的时间长度，分别是如何确定的呢？
SK：正如我前面提到的那样，我去外景地时只带了做过标记的文库本，把它当作拍摄脚本来用。我带了两种版本，岩波书店的和新潮社的。这两本书各有特点，前者收录了几张黑白的吉野风景照片，那是小说发表数年后，一位到当地踏访的摄影师所拍；后者则附有一张地图，标注了小说中出现的地名。我在拍这部电影时，事先并没有做外景勘察，而是直接到了现场就开始转动摄影机，这其实相当鲁莽。我尝试做的，是去找出岩波文库里那些照片大致的机位位置，并尽可能忠实地复现。谷崎的原作本身，就是在写作时点上回述二十年前的一次吉野之行；而如果我能从与那位摄影师相同的机位拍摄，那么就会在同一处叠加起四个时间层、三个人的视线：被叙述的事件发生之时（1911年）、谷崎叙述之时（1931年）、照片拍摄之时（1937年）、以及我拍摄之时（2002年）。与此同时，这也将成为对那些时地的偏差的记录。另外还有一点，既然通过新潮文库附的地图大致能判断地点，那么不如反过来给拍摄行为本身引入偶然性（我对约翰·凯奇很感兴趣），干脆把这部作品做成一种关于我与吉野这个场所相遇的纪录片。不过这一点属于隐藏起来的意图，成片在剪辑上被处理成尽可能排除一切主观性的样子。顺便说一下，拍摄期是在吉野三天，之后隔了半年又用一天时间，上午在皇居前拍，下午拍朗读的场面。在吉野的拍摄基本是按叙述顺序进行的。
你指出的那个镜头，在岩波文库里是一张跨左右两页印刷的风景照片。要用标准画幅把这幅横向延展的风景整体拍进去，就只能选择，要么左右摇摄，要么把机位再往后退，通过改变构图来容纳全景。但若采用后者，构图上下就会出现原照片里并不存在的多余空间。我选择了前者。另外，当时我希望把拍视频用的摄像机当作35毫米摄影机那样来使用。因为这部作品拍摄的2000年代前半，正是数码摄像机刚开始普及的时期，利用摄像机的便利而进行的轻率的画面制作泛滥成灾，我对此感到厌烦。镜头的持续时间，应该是根据朗读文本的长度倒推出来的（朗读本身是在半年后录的），而我在外景地对负责摄影的合田君（他后来成了青山真治《东京公园》的编剧之一）下达的指示是，请按天空中浮云移动的速度来摇摄。也可能不是云，而是河流——我记不太清了。至于摇摄途中那次停顿的时长，则是我在拍摄现场凭感觉做出的判断。
TGD：《吉野葛》也是一部“水的电影”。水这一主题被执拗地反复呈现，最终又与《吉野葛》这则故事所具有的“溯源”的主题相互扣连。然而与此同时，比如在黄昏那一段，镜头缓缓自上而下俯摇，只凝视水面上的波纹。在这里，地平线从画面中排除，仿佛连溯源的方向性本身也被搅乱，影片像是在刻意扰乱观者的距离感与方向意识。我想，这种方向感的失调，是否是有意设计出来的呢？
SK：你的解读非常有意思，不过你指出的那个镜头，其实是在我们去为次日预定拍摄地点踩点时拍的，那时天色已晚、时间紧迫，于是就在一片慌乱中即兴地拍下来了——因为暮色中的风景在我看来非常美。在这里，相较而言，我当时反而是叮嘱录音人员一定要把水声好好地录下来。最后录到了非常官能性的声音，我个人很喜欢。如果一定要说那个镜头意味着什么，我想或许是“淤滞”吧。吉野这一场所自古以来就是各种故事的舞台，那些故事仿佛被河流的水势携带而来，又在不同的地点汇集、沉积，我记得自己当时隐约在脑中描绘的是这样一种意象。你所感受到的那种“方向感的失调”，也许正是因为水声突然逼近到观者的耳边而产生的。
往后街去：中上健次所遗忘的菲林映像 路地へ 中上健次の残したフィルム 2001
TGD：还有一个镜头，把摄影机固定在汽车前排座位上的移动拍摄，我觉得会带来一种时间意识的崩坏。而前面提到的方向感的失调，以及这种时间意识的崩坏本身，是否也在作为一种批评的姿态发挥作用——也就是作为您批判足立正生《略称・连续射杀魔》中“主观的风景”时，那种批评在本片中的体现呢？
在这段极其漫长的移动镜头里，一旦进入阳光消失的区间，先前繁茂的绿意会骤然转为阴暗、郁结的绿色，那种阴郁感随即覆盖整个视野，原本应当是“溯源的运动”，似乎就这样直接变形为“逃走的欲望”——而这种变形仿佛就是在这个镜头的内部实现出来。再者，在接近结尾处出现一条昏暗的隧道，它让人产生一种预期——穿过去也许会有什么改变；可出了隧道尽头后，仍旧是同样的绿意在延续。于是，“逃走的可能性”仿佛反转为“逃走的不可能性”。我也想在这里请教，这段移动镜头的路线选择与镜头长度是如何决定的？以及，在“穿过隧道也仍是同样的绿色”这一点上切断镜头，这样的构想是否是有意为之？
SK：我前面提到过，《吉野葛》也可以被看作是用电影这一手段对《往后街去》所作的一种批评；而这一点，我想正是在你指出的这个镜头里最为直接地呈现出来。和足立的作品一样，在使用这类移动镜头时，大多数电影作者往往承受不住它的长度，他们会把镜头切短、剪接起来，甚至还会再配上音乐。正如你所熟知的那样，足立也好、青山先生也好，都掉进了这个陷阱（笑）。青山先生在《往后街去》上映时曾说过，他自己的那部作品是“斯特劳布／于伊耶的盗版”，但作为一个比青山先生更深入研究斯特劳布／于伊耶作品的人（笑），我对这句话一直有些违和感：如果是斯特劳布／于伊耶，他们不会用那样的方式去拍、也不会那样去剪。比如在他们的《太早，太晚》或《从云端到抵抗》里，就有那种极其即物、仿佛逆抚观者生理感受的漫长的移动镜头；而我当时想追求的，也正是这样的东西。另外，青山先生他们所落入的陷阱，换个说法也可以称作“套式（紋切り型）”。所谓电影里的“套式”，用得其时确实会产生非常强烈的效果（牧野雅弘就是此道高手吧），我也并不讨厌这种东西。但我当时在想的是，要如何去抵抗这类“套式”。吉野本来也是赏樱与观红叶的名胜，但我刻意不选这些季节，而是在群山一片葱绿的时节拍摄，也是出于同样的理由。回到你提到的这个镜头，如果我们假设在穿过隧道、画面瞬间被光充满的那一刻就切掉，那么这种“套式”的影像我们早已看过无数次了，这等于是在主动掉进同样的陷阱，因此我才会在你指出的那个时机切断镜头。至于拍摄路线的选择，是依据原作中据说谷崎当年实际走过的路。但原作里对这条路线只是轻描淡写地一笔带过；岩波文库里也不过收了一张通往大台原山的坡道上什么都没有的、煞风景的照片。这部电影整体主要由固定镜头和摇摄镜头（也就是横向运动）构成，我觉得如果加入一处纵向的移动镜头，会在形式上更平衡，也更有意思，于是拍了这样一个镜头。另外，这段镜头我们其实拍了两条，但摄影师晕车，拒绝拍第三条，于是我就在两条里选用了那条更有意思的，因为它在隧道之前会有一辆摩托车的运动入画。顺带一提，青山先生也曾对我说过，这个镜头“我被你摆了一道”。
TGD：此外，我觉得这部作品不仅是“水的电影”，还是一部“桥的电影”。有一个镜头是缓慢的360度摇摄，镜头的开头与结尾都出现了桥，而且紧接的下一个镜头又拍了另一座桥。此处我想起了莲实谈到唐·西格尔时所说的话：桥“绝不会把人引向对岸，而是把人悬吊在其中间”（《唐·西格尔与理查德·弗莱舍，或混浊与透明（ドン・シーゲルとリチャード・フライシャー、または混濁と透明）》）。这么一想，老师或许也是像唐·西格尔那样的作者呢（笑）。和隧道一样，“桥”本应连接“这边”和“那边”，但它的两端最终都沉入绿色之中，反倒更凸显出那种“悬吊＝无法逃走”的状态。关于这种“桥”的反复，老师是如何看待的呢？
SK：如果要忠实于原作来拍，其实本该比拍摄360度摇摄那个镜头的地点再往更深的山里走，但因为担心再往上爬就有回不来的危险（笑），于是我们在放弃继续前进的“尽头”处拍了那个镜头。那种束手无策、走投无路的感觉，或者说某种“方向感的失调”，就是以360度摇摄的形式表达出来的。换个说法，也就是所谓“悬吊”的状态吧。那里拍到桥，仅仅是因为现场确实有桥而已，不过，也许在无意识层面上，我感受到了你所指出的那种东西。接下来出现桥的那个固定镜头，我是把它当作原作结尾部分出现的吊桥场景来拍的。
你把我比作唐·西格尔，我深感荣幸；不过，与其说我是那种成为好莱坞大导演、与伊斯特伍德合作拍出《肮脏的哈里》的西格尔，我果然还是更接近乌默（笑）。
黑色大风车 The Black Windmill 1974
TGD：还有一点，在女性朗读的段落里，镜头的角度让我感觉与《韩流刑事》／《时代闭塞的现状（時代閉塞の現状）》（2005）中那种对侧脸的捕捉方式相当不同。老师您自己是如何看待《吉野葛》中这种拍法（角度）上的差异的呢？
SK：我的想法是，在每一个具体时刻，都从能让被摄对象看起来最具魅力的角度来拍。
TGD：最后一个问题。随着新冠疫情的流行以及流媒体平台的扩张，电影院的生存空间正在进一步被挤压。此外，看着短视频／AI以病毒传播的方式扩散的现状，也让我想起当年AV的兴起如何侵蚀了日活罗曼情色的市场，并最终导致其走向衰落。
卡拉克斯说：“我在拍电影这件事上变得悲观了……电影，正如我刚才也说过的，在今天已经不再像以前那样重要了……我担心的是，人们将丧失‘看’的能力。”（莱奥·卡拉克斯×黑泽清 特别对谈，2025年3月23日，東京日仏学院），老师您自己对于当下围绕电影的这种状况，也会抱有类似悲观的看法吗？
SK：“电影之死”这个主题，在迄今为止的电影史中，每当一种具有强大竞争力的新媒介出现时，就会一次又一次地被重复提起（说起来，我最早读到的莲实老师的著作，书名就是《电影将如何死去（映画はいかにして死ぬか）》）。归根结底，卢米埃尔兄弟的父亲当年就说过“电影是一门没有未来的艺术”，因此拒绝了梅里爱想购买电影放映机（cinématographe）的请求。尽管如此，电影此后仍然活了下来，延续至今已有一百三十年。因此，我并不对电影的未来感到悲观。另外，过去的观众是否就比今天的观众更能好好地看东西，这也相当可疑；假如真是那样，那么从一开始就不会有莲实老师的批评登场的必要。无论哪个时代，大多数观众都只是漫不经心地看着画面、追随故事的推进而已；而当下拍出来的电影，十之八九也都是为这样的观众而制作的吧。但是，在我们尚未知晓的世界某个角落里，和既成之物不同的、全新的电影创作依然在不断被尝试着；只要像你们这样懂得凝视画面之道的人们，持续把这些未知的电影传递给其他人，那么电影即便是以细若游丝的方式，也会在不断变形之中继续存活下去。我大概就是乐观到这种程度的人吧。
附录：葛生贤的斯特劳布／于伊耶小论的节选
斯特劳布/于伊耶：“我们的电影绝不会试图让任何人去作梦。在每一部电影中，我们一直力图把某种梦——或者噩梦——具体化”
以上这句话，出自维姆·文德斯担任责任编辑的《电影手册》第400号特别纪念号里他们的一封信，其中还接着写道：“（塞尚说过，‘把感觉具体化’。）多数情况下，是第三者的梦，比如荷尔德林的（共产主义的）梦。”再没有比这更能清楚表明他们电影创作立场的话了。这里说了两点：第一，对他们而言，电影绝不是像好莱坞等众多被称为“造梦工厂”的电影那样，让观众作梦的东西；相反，电影应当以一种彻底清醒的目光，让观众直面政治与经济的现实（也就是“阶级关系”）。第二，他们在电影作品中以视觉与听觉上加以具体化〔matérialiser〕的，是第三者（塞尚、荷尔德林等）所做的梦（而且作为作品往往以未完成的形态出现），而并非他们自己所做的梦。在这一点上，他们与费里尼一类的电影作者处在截然相反的位置。对他们来说，把自己做过的梦拍成电影，简直是既无耻又可憎的事。
那么，他们在作品中取为主题的这些“第三者的梦”，又是凭借何种亲和性被选中的呢？答案是人生中的“偶然相遇”。而且，除非这些梦与他们的“个人情感、人生体验，或是愤怒”相契合，否则不会成为电影。“愤怒”会吸引“偶然的相遇”——那是对这样一种社会的愤怒：在这样的社会里，连让卡尔·德莱叶去拍一部关于基督一生的电影的可能性都不存在，这样的社会“连青蛙放的一个屁都不值”。
然则，纵使驱动他们的是愤怒，他们作品的魅力当然不止于此。他们铭记D.W.格里菲斯的箴言：“当代电影所欠缺的是美——在树木之间轻拂的风之美，使树上果实优美摇曳的细小运动。”因此，即便是在如《安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史》这样的室内剧里，他们也从不忘周到地插入窗外树影摇曳、或黄昏海岸浪涌的镜头；而在树隙阳光优美洒落的森林中让神祇与人对话的《他们的约会》（2006）更可谓此道之精髓。与自然交欢的他们的电影，将古希腊哲学家恩培多克勒所言构成物质世界的地、水、火、风四大元素的流转，定着在胶片之上。说他们是唯物论者〔matérialiste〕，正是在此意义上而言。
安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史 Chronik der Anna Magdalena Bach 1968
