眼泪的馈赠
Le Don des larmes
作者 / 让-克劳德·吉盖
译者 / 太阳能电池板
校对 / 两只青蛙跳下锅
封面 / Elsa Limbeck-Lilienau
排版 / 两只青蛙跳下锅
原文地址
英文版：https://theluckystarfilm.net/2024/10/28/translation-corner-the-gift-of-tears/
法语版：https://filmsdursavoir.blogspot.com/2017/08/le-don-des-larmes.html
＊封面背景为Gottfried Ecker画作《Poussin’s Bühne》
不久前，我带着一位途经巴黎的朋友去游览首都一个被保留的老街区。那是十月里一个晴空的周日。漫步时，朋友向我谈起他对哥哥的怀念，他正值盛年的哥哥在四个月前被疾病夺走。我们穿过孚日广场的拱廊下拥堵的人群，他们的数量有时让我们不得不沿中央花园的栅栏行走……我忘了向尚未领略的同伴展示这片地域的庄严，散步的初衷也随之遗忘。我甚至已经无法看清他的眼睛，他在哭泣。
他孩童般旁若无人地哭泣着。他的面孔散发出一种独特、非凡的美，远离一切世俗标准。在这种美的光芒下，能看见一道无法愈合的伤痕，如此深邃，使我瞬间感受到无穷的爱。我应当将他拥入怀中，让他明白他的身边有人能理解这份痛苦，并分担它。
出于羞怯——或是懦弱？——我终究没有与他相拥。从那一刻起我便知道，我将永远无法忘记这张让我深爱的面孔，在此之上我感受到一种任何事物都无法抹去的痛苦，尤其是时间。
在诸多自然真理中，我们总是忘记那个使我们在生命的盛宴前不可安定的诅咒。那个周日，我从一个年轻人的泪水中看见了对此诅咒的觉察，他不知道自己的情感将我猛烈地抛向了怎样的内在领域，抛向了何种忧郁、私人且隐秘的空间。这目光表达了一种确定性：有时命运的力量会超越我们并夺走我们的存在，令我们别无选择，只有朝着被无药可救的吸引的方向前进。
La Visiteuse 1981
在电影中，当一部作品邀请我们见证此种，体现在角色们被不可阻挡的生命洪流裹挟的负担中的确定性时，我们分担了他们一部分的痛苦与哀愁。最好的情况下，这种对个体悲剧的共情近似于怜悯；而最坏的情况下，这种悲剧的展示则沦为商品的陈列。一边是道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）的崇高，另一边是雅克·范·多梅尔（Jaco Van Dormael）的自满。《无情战地有情天》（A Time to Love and a Time to Die，1958）与《第八日》（The Eighth Day，1996），情节剧（melodrama）与煽情片（mélo）之间的天壤之别。
我们都曾在某一刻觉察到，那种将“煽情片”与“情节剧”区分开来的微妙又显而易见的差异。所以为了避免受困于冗长无趣的条理，让我们顺带指出，前者所含的贬义色彩未必唯独作用于情节剧这一种类型。它无差别地囊括所有放任那些往往粗糙的、自以为是且虚伪的戏剧手法的电影叙事。当一部电影被这样描述时（“这就是部煽情片”），这个定义等同于判决。谴责隐含在术语的选择中。所以我们就此打住吧，电影的一部分历史变得模糊，因一种无意义、无价值的混淆。既然我以重温一段个人情感经历开篇，我应尽力保持自己的主观性与情节剧这一概念的关联，直到这篇漫谈地结束，对我来说这向来是通往极致之美的最可靠途径之一。让我们从这个术语最崇高的意义再去理解它，且这一次，我们给予波德莱尔（Charles Baudelaire）应有的认可。当他让“美”开口说话，她轻声呢喃，“我拥有令那些温顺的恋人们着迷的纯净之镜，能使万物越发美丽：我的双眼，我闪耀着永恒光芒的宽阔双眼！”那么首先，关于凝视（gaze）：它的真理，它的力量，它的光芒。那属于《白夜》（White Nights, 1957）里桥下的克拉拉·卡拉马伊（Clara Calamaï），她紧张的、甚至过度的凝视，被无法排解的深切痛苦进一步加剧；那属于《魂断情天》（Some Came Running, 1958）中高中教室里的雪莉·麦克雷恩（Shirley MacLaine），在她的对手面前，天真且毫无防备地恳求着；《夜间冲突》（Clash by Night, 1952）里正在厨房倒咖啡的芭芭拉·斯坦威克（Barbara Stanwyck），被一阵突发的哭泣所震惊；《家庭日记》（Family Diary, 1962）中的雅克·贝汉（Jacques Perrin），一个受伤的少年，与偶然躺在兄弟旁的马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni），在一张临时床铺上……《魂断蓝桥》（Waterloo Bridge, 1940）的夜色中，费雯·丽（Vivien Leigh）与罗伯特·泰勒（Robert Taylor）的凝视相接；《河娘泪》（Woman of the River, 1954）的沼泽地里搜寻亡子的索菲亚·罗兰（Sophia Loren）迷失的凝视，或是《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers, 1960）中的娜迪亚，透过戏剧天赋处于高峰的安妮·吉拉尔多（Annie Girardot）的视角呈现给我们。娜迪亚，这个破碎的、身心俱疲的女人，在被侵犯后，赤脚蹒跚在荒野的泥泞上，被摧毁的娜迪亚恳求着：“洛可！洛可！告诉我……”
洛可兄弟 Rocco e i suoi fratelli 1960
凝视凝聚情感，亦或催生情感。它同时是根源和载体。那情感如何生成？只需要一个词语、一个姿态、一个转瞬即逝的视觉呈现，但需置于特定的位置。它向来作为一个鲜活的凝聚体被铭刻于一个璀璨的瞬间……情感向着调控日常感知的中心之外扩散。它是一股迂回的流体，温柔却不容抗拒，穿行过被一个突然而无法阐明的到访所震惊的神经系统，这股震动波不可言明的自然天性随之带来了泪水。“为何温暖的雨风会唤起音乐般的心境？”，尼采（Friedrich Nietzsche）在《快乐的科学》（The Gay Science）中问道。答案归属于存在的奥秘，同样属于创作，脱离一切理性范畴，而那再好不过。
当我们触碰到完全赤裸地展露着生命的奇异与悲怆的未知事物，情节剧的伟大便会触动我们。丧钟在破败的教堂响起，《一个女人的爱情》（The Love of a Woman, 1953）中的医生找到了那个本可能成为她的终生伴侣的男人，若不是他展露出自己无法理解他想要独占的女人的毫无取舍的慷慨。在这里，人类的伟大被一种在权利宣示中自我膨胀的狭隘所阻碍，一种权利的滥用，其目的在于诱导、击碎、征服他人，使其屈从其欲望，最终自愿放弃一切形式的个体自由。这些也同样体现在《天涯何处觅知音》（Splendor in the Grass, 1961）那令人难忘又心碎的最后时刻，面对面的娜塔莉·伍德（Nathalie Wood）与沃伦·比蒂（Warren Beatty），这两位深陷爱河的年轻人被偏见与生活境遇永远的分隔了。当他们多年后再次相见时，彼此已无话可说，因为实在有太多秘密和悔恨可以分享了！在这凝固的永恒片刻中只剩下一种无声的、憔悴的、悲怆的情感……一种彻底错失的伤感，以及一种无法回转的体悟：失乐园是唯一的乐园。
这些仅是众多例子中的少数代表，是无以言表的、在此类型的星空中闪耀的杰作，称此类型为次要类型，或悲剧的副产品的人，都将为此蒙羞。要不出差错的画出区隔这些作品的界线也不是不可能。对于悲剧中的人物来说，威胁源自他们自身的精神与心理结构：曼努埃尔·德·奥利维拉（Manoel de Oliveira）的女主角法兰西斯卡，马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）的《伯爵夫人的耳环》（Madame de…, 1953），或是《天色破晓》（Le jour se lève, 1939）里的迦本。而在情节剧中，则是一系列外部因素的联合——社会关系、贫困惨状、阶级斗争……等等——击碎了个体命运。让我们再顺便留意一下此类型所面临的危机，也是每位电影人必须避开的陷阱：用力过猛地表现命运的残酷往往会扭曲其最初的崇高，从“情节剧”滑向“煽情片”的风险值得被尽可能精确地分析。从赤裸的情感到刻意的催泪，一条鸿沟隔开了《赤线地带》（Street of Shame, 1956）《拖船》（Remorques, 1941）与《两个孤女》（The Two Orphans, 1965）《苦儿流浪记》（Sans famille, 1958）。而当巴赞（André Bazin）将《舞台春秋》（Limelight, 1952）评价为“虚假的煽情片”时，他应该加上一句：但它是一部真正的情节剧！换句话说，一部杰作，卓别林的反思被一种无法阐明的忧郁引向关于爱的奥秘，引向沉浸于伟大的时间河流中，由心灵、身体和精神构成的谜团的一侧。
舞台春秋 Limelight 1952
观众面对这些作品时——《舞台春秋》似乎是此类型最接近完美的范式——所产生的情感激荡并非来自于这种特定的内容，而是它们的处理方式，特定内容在此只能满足煽情片的需求，而扭曲情节剧。纪德（André Gide）古老、著名的劝诫如今依旧能道破本质：“重要的是你的目光本身，而非你的目光所及。”我们要透过形式把握内容，只能通过认识这个显然的事实：不存在贬义上的情节剧，只存在一种“煽情式的目光”（melodramatic looks），而这目光不可避免的将我们带回到“煽情片”的一侧。如果“目光”执意于戏剧煽情，那么主题将变得劣质，写作将不存在，而若电影此般不成立，那么内容也无从谈起。如果不是构图的精确严谨与每个镜头里风格的必要性，阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）的新作《浮云世事》（Drifting Clouds, 1996）将黯然失色，它们深刻地构建了影片表达的统一性，从而点亮故事的道德意义，提升了电影的艺术高度。在这里，单薄的主题、琐碎的事件、陈词滥调的日常，通过行动、言说、展示、构图、剪辑的艺术，以及为生存困境的内在之歌发声的艺术，被提升至一种普世的高度，超越了现实，直达纯粹的情感表达。简而言之，就是一种音乐性的艺术（musical art），任何伟大的情节剧都力图探寻其中的秘密。
让我们别忘了“情节剧”（melodrama）的词源恰恰指向“音乐戏剧”（musical drama）。因此，旋律在此类作品的内部结构中常扮演至关重要的角色。这一领域最激进的胆识体现在我们从雅克·德米（Jacques Demy）作为真正的电影歌剧（film operas）来构思的两部电影，《瑟堡的雨伞》（Umbrellas of Cherbourg, 1964）与《城里的房间》（A Room in Town, 1982）中感受到的狂喜。此外，情节剧诞生于19世纪初，那些悲剧中的王室贵族角色在当时逐渐淡漠，让位于如今已掌握权力与商业的资产阶级。在此背景下的1853年，威尔第（Giuseppe Verdi）的《茶花女》（La Traviata）出现了，作为此类型最早的辉煌之一。从那时起，歌剧的维度便始终萦绕着情节剧，通过反复审视苦难而赋予其美学与道德的深度，从而进一步影响着情节剧的风格。所有伟大的电影人都懂得如何抓住这个纵然有许多不确定性的所谓“音乐性”的机遇，但他们始终清醒地意识到一个决定性的问题，即如何构建情感的激化以实现对日常生活的超越。音乐与歌曲在靠近死亡的谜团时，比其他任媒介都更具直觉，也更激进地领会着阴影的秘密。只需设想一下失去德勒吕（Georges Delerue）的非凡配乐的《蔑视》（Contempt, 1963）会是什么样，除去布鲁克纳（Anton Bruckner）第七交响曲的《战国妖姬》（Senso, 1954），或是《春风秋雨》（Imitation of Life, 1959）没有了玛哈莉亚·杰克逊（Mahalia Jackson）在黑人女仆的葬礼上唱出的哀歌：
很快将结束了
Soon it will be done
这世间的苦难
Trouble of the world
不再有哭泣与悲叹
No more weeping and wailing
很快将结束了
Soon it will be done
这世间的苦难
Trouble of the world
春风秋雨 Imitation of Life 1959
又或是《大路》（La Strada, 1954）中伴随着主角们的旅程的尼诺·罗塔（Nino Rota）的配乐，还有《一个明星的诞生》（A Star is Born, 1954），以及许多其他作品……
我自己也曾执导过一些情节剧，如果没有威尔第《唐·卡洛》（Don Carlos）第五幕前奏曲的帮助，我根本无从构思《Faubourg St-Martin》（1986），它奠定了电影的内在与戏剧结构，或者如果没有理查·施特劳斯（Richard Strauss）和蓬基耶利（Amilcare Ponchielli），我也不可能赋予《妄想》（Le Mirage, 1992）中女主角的形而上式冒险以实质内容。最后，若不是库泊兰（Francois Couperin）的《Seconde leçon de ténèbres》，我近期又怎能完成必须拥有其独特的澄澈的《一个普通的夜晚》（Une nuit ordinaire, 1996），而项目的投资人们却根本不想听它！可是我们该如何表达那连接身体与精神的永恒循环呢？除了通过这沉思般的发音与于格·奎诺（Hughes Cuenod）的声线，这融合了感官表面的琐碎愉悦与灵魂对爱之光奇迹般的渴望，还有什么更好的表达？里尔克（Rainer Maria Rilke）曾说，唯有音乐能诉说死亡。生命也是如此！当我们热爱生命时，我们只能想到它的短暂，接着是它的终结。唯有那些脆弱易逝的事物才必定是甜美的。那些长存的事物无力打动我们，无力让我们眼含泪水。“哀恸的人有福了，因为他们必得安慰，”福音（the Gospels）如是说。当然！幸福正因其脆弱且随时可能被摧毁而存在。正如没有皮埃尔·保罗·帕索里尼所言中“我们生命的瞬时蒙太奇”的死亡，生命将沦为虚无；剥夺了不幸，幸福将毫无意义。
所有伟大的情节剧都是一次诗意的创作，一种征服的姿态，一种构建特权空间的欲望，一种在无法逃避的虚无笼罩下的，对生命的肯定。在离开这个世界之前，《春风秋雨》的女主角向生者提起她最终的渴望：“四匹白马，和一个乐队演奏。不要哀悼，要自豪的、昂首阔步的，就像我是要走向辉煌。”穆谢特，罗伯特·布列松（Robert Bresson）受伤的孩子，则像一个无忧无虑的女孩般满足的离开这个世界，悄无声息，没有眼泪，没有抵抗……她在池塘边的坡岸上躺下，随即滚入向她收拢的水中……一片广阔的泪海，属于弃儿的液态裹尸布。正是从这孤独的深渊深处，蒙特威尔第（Claudio Monteverdi）的《Magnificat》升起，一首甜美到眩晕的歌曲，世界为纪念这个无人能爱的小女孩而献上的最后礼物。
穆谢特 Mouchette 1967
在开篇中贯穿那个秋日午后的泪水想必已在一个尾声里寻得意外的慰藉，这样的尾声本是任何一位称职的电影人都能够创作出的，可那天不同往日的变幻已将它自然地安置在了我们漫步的途中。一个由几位小提琴手组成的街头乐团欢快地演奏了一套约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的组曲。我们倚靠着车厢，在渐逝的天光中沉默了许久。这几分钟，仿佛重获了永恒的宁静，将我们从存在的重负中短暂解脱，并给予我们安慰。
