大卫林奇从来都是一个电影充满了个人色彩的导演，在这部穆赫兰道中，他也毫无疑问地贯彻了一向的个人风格：凝重诡谲的电子乐，风格强烈的电影调色，刻意保留的表演痕迹和与现实混合、难以分割的梦境。
梦境的处理一直以来都是林奇的拿手好戏。他并不会区分某个具体的时间节点，而是常常用某些物件来连接梦境与现实，在穆赫兰道电影里，这一个“妙妙工具”显然是蓝色的钥匙和锁。
－－－－－－－－－真实故事与作者煞费苦心的提示们－－－－－－－－－
穆赫兰道实际的故事相当的简单，导演也并未刻意隐藏。戴安和卡米拉是一对同性情侣，但是卡米拉爱上了自己出演电影的编剧，并且因此抛弃了戴安。此后，卡米拉派专车接来戴安，并在梦境中的车祸地点把她带到了编剧亚当的豪宅。在豪宅中，亚当向卡米拉求婚，再次受到打击的戴安雇凶打算杀死自己昔日的情人，但刺杀并未成功。此后戴安吞枪自杀。
那电影前半段到底在讲什么呢？我们可以理解为，前半段电影描述的是戴安临死前（或者死后）所做的一场梦。这一观点其实有相当多异常直白的提示，在这里我打算把这些提示做一个不完全汇总，因为当然我只能写出自己注意到的方面。个人认为分析林奇电影最完美的方法，就是尝试用文字复现当前的镜头和场景，然后你就会发现，电影的前半段简直是一场视觉小说，我们可以轻松找到对应的词汇完全覆盖每一场表演，这里所有的表演都是那么的扁平和符号化，而因为其脱离现实的属性给观众带来了若有若无的诡异感。
具体来说，不管是棒读还是有如“人机”一样的反应，前半段所有演员的表演是相当刻意而不自然的。这一点体现在出租车上和老年夫妇的对话中时就会变得显而易见：老奶奶过于刻意的笑容加上特写镜头，毋庸置疑会给人一种诡异的观感。这种“感觉怪但是说不出”，其实是刻意保留表演痕迹导致的。
老人夫妇的表演痕迹
其次，在很多场景，光照都有明显的逻辑漏洞，我并不认为这种漏洞是无心的，他们更像是导演有意而为之。以牛仔的场景为例，灯泡的明暗简直堪称诡异，这完全不符合现实逻辑。但是这一切放在梦境中就变得十分合理，我们甚至可以用文字完美复现这一场景：“随着悬挂在牛角边灯光的闪烁，一个穿着像是真正牛仔的危险人物，突然出现在编剧的眼前，在抛出似是而非的疑问和明显的威胁之后，他又伴随着灯光的再次闪烁消失了，仿佛从未出现过一般”。同样的技法也可见于《波多欲望天堂》，当然在欲望天堂里，这种手法运用的不那么直白，不会像林奇一样通过特写来反复强调。
突然而刻意的光线调度
不符合逻辑的不仅仅有光照，还在与很多不符合逻辑的、物品的突现。每个人都有做梦的经验，回看梦境，我们往往找不到某一个重要的事物是如何，亦或是如何，出现的。但是梦境中的我们往往会坦然接受这一事实，仿佛他原本就应该在那里一样。这点在电影中深有体现，而且被赋予了相当重要的作用。我们前文提到大卫林奇喜欢用物品作为“桥梁”来连接梦境和现实，在这部电影中，这个桥梁，这个物件，就是离奇出现在女主角手提包中的蓝色盒子和更晚出现蓝色钥匙。与之具有相同意义的还有后面戴安屋内的诸多陈设，比如烟灰缸。
蓝色可以说是连接梦的桥梁
片中也不乏语言的提示。剧院戏就是最典型的代表。导演假借主持人之口直接点破了前半段电影的本质：这一切都是幻觉。他甚至大费周章的拍了好一阵子女歌手，但是这都是挂羊头卖狗肉，最后的重点是：女歌手倒下了，但是她的歌声仍在继续。这进一步暗示了女主角的真实身份，她早已死去，但是她的梦还在继续，她还在思绪中活着。更加巧妙的是，女主角经历了激烈的情绪波动，并且回家以后包里就出现了蓝色的钥匙，用以打开“潘多拉魔盒”，唤醒她真实的记忆。当然，更早的提示也不是没有，神婆更早的出现在观众的视野中，更加直白的指出了女主角的核心矛盾：你是谁？从后面的实际来看，这位女神婆并未出现在现实中，也因此并非现实人物经女主角加工后的产物，她更像是女主角潜意识本身带来的一种警告。
女歌手倒下，但歌声还在继续，这暗示了女主角的真是境遇
神婆更早尝试唤醒女主角的意识
除此之外，就是最为、最为直白的镜头语言了，这一组镜头实在太直白，因此基本上有一定观影基础的观众基本上都看得懂，只不过这个时间节点可能来的太迟了一点。在下图这组镜头中，导演通过正反打，明确了梦境中的卡米拉实则是戴安自己捏造出来的，甚至是把现实中的自己，和卡米拉进行了互换。镜头打向卡米拉，反打戴安，再反打卡米拉变成了戴安，最后第三方视角表现只有戴安一个人——这是多么的直白明显。
－－－－－－－－－－－－妙趣横生的意识加工－－－－－－－－－－－－
如果有人好奇为什么我一直叫女主角戴安而不是贝蒂，那么你大概需要好好读读这一个部分。既然我们明确了电影的前半段完全是戴安神游天外的梦境，我们就可以饶有趣味的逐个分析，现实中戴安对于梦境里出现的人物抱有何种态度，以及她在梦中如何赋予这些人物新的身份。真的很有意思，因为这些“新身份”确实很有喜剧意味。
首先从两位最重要的女主角说起。在女主角的梦境中，最有意思的莫过于他对于自身形象的完全改造和对于他人身份特征的窃取。我们可以看到，女主角窃取了咖啡厅女招待的姓名，并且对自身的特征进行了“盗窃式”的改造——她从卡米拉的现实身份中提取了相当一部分的特征。
在前者中，弗洛伊德认为，名字是自我的延伸，窃取名字在象征上是“杀死旧人，诞生新人”的心理仪式。当女主角将自己真正的名字安置在一个地位更低的陌生人身上，女主角实际上是在进行象征性地自我遗弃。在她的意识里，女招待“贝蒂”是具有相对干净的能指，而自己旧时的名字则象征着“被抛弃、贫穷、失恋和杀人犯”。
戴安窃取了女侍的姓名：贝蒂
后者的行为相对隐秘，也更加复杂。现实中卡米拉具有某些优良的特质：自信、主动、被好莱坞接纳、有魅力、在关系中占据优势。而因此被戴安在梦境中张冠李戴：她在试镜时自然流畅自信放光芒、主灯热情的决定帮助丽塔、拥有姨母的人脉并且试镜成功、有魅力到让编剧一见钟情、在关系中占据优势。这些品质在卡米拉身上让戴安既爱又恨，如果无法在现实中拥有它们，就在梦中直接“穿”上它们。因此戴安窃取了这部分特征。而现实中被戴安抛弃的特质更多：曾经被抛弃、贫穷、脆弱、依赖、失权。梦境中丽塔因此被赋予了这些特质：她失去记忆丧失身份、依赖贝蒂、脆弱到神经质、没有资源。现在我们看到的是一个惊人的镜像反转：戴安在梦中将“现实的自己”剥离出来，投射到丽塔（卡米拉的形象）身上。她让卡米拉的外表承载着自己的“可怜内核”。这一转变不是来自于卡米拉本身，而是因为她是“被欲望的”，戴安渴望的不是成为她，而是占据原本被卡米拉占据的那个“被欲望的位置”。这一点在试镜环节犹为明显，导演通过这一段在现实不存在的表演，证明戴安不是想成为演员，而是成为“被选择的那个人”。于是，戴安通过赋予自己新的身份，完成了反向形成。
戴安的欲望是被选择（顺便一提这图最左边这个姐姐太好看了，后来一查是超模，林奇啊林奇）
现在来看，丽塔，或者说卡米拉，的身份也就迎刃而解了，她的梦境身份是一场完整的镜像缠绕，我们就不赘述了，因为现实中人物刻画的并不是那么丰满，我们看看戴安方面的处理就好。
而编剧方则颇具喜剧效果，他在梦境中的权利被完全颠倒，从“抢夺者”被打成了“被剥夺者”。现实中，他从戴安身边抢走了卡米拉，梦境中，他被妻子、甲方变成了“无能的丈夫”；在现实中，他赢的了卡米拉，而在梦境中，他对贝蒂一见钟情却无疾而终——甚至可以说，他在梦境中被完全阉割了象征性地权力。这种塑造不仅仅是报复，也是一种自恋修复，女主角幻想通过亚当的全面失败来平衡现实中自己所受的实在创伤：她可能无法成功，但至少可以让别人更惨。
亚当简直是“无能的丈夫”
在COCO面前，也就是亚当的母亲面前，女主角把自己从“被驱逐的女儿”，变成了“被接纳的房客”。她通过扭曲亚当母亲的身份，将自己塑造成被可可接纳和喜爱的好女儿。而可可则通过成为与环境格格不入的房东，完成了母性的降级和无害化——她不再是一个有权利、有威胁的上流母亲，而是一个无害的、边缘化的“老牌房东”。还有为我们贡献喜剧效果的杀手，在现实中他刺杀失败，因此戴安很顽皮的在梦境中想象了他拙劣的职业技巧，并赋予了他全电影最差劲的运气——不是她失算了，而是杀手太次、运气太差了。显然，女主角也对这场暗杀感到后悔，因此梦境中杀手的挫折多少来自于女主角自身的悔意，他的刺杀对象也被模糊化处理。
Coco和倒霉的杀手
最后是丽塔的小三，在梦境中她被赋予了“卡米拉罗兹”的名字。这个角色的设置极为精妙，是戴安对现实中的爱人最隐蔽、也最狠毒的攻击。我们之前分析过，戴安在梦境中将“卡米拉”这个名字拆成了两个形象：一个是需要她拯救的丽塔（Rita），另一个就是这个被权力捧红的花瓶——卡米拉·罗兹。尽管我们不难看出，现实中的卡米拉应该是实力派，但是也许女主角更愿意相信："卡米拉能上位，不过是靠关系”。因此，在梦境中，戴安将这种恶意彻底释放，创造出一个与“真正的卡米拉”同名的“关系户”形象，以此完成对现实卡米拉的符号性贬低。弗洛伊德在《梦的解析》中提出了“凝缩”与“置换”两个核心机制，而戴安对“卡米拉”这个名字的处理堪称典型。戴安将“卡米拉”这个名字拆成两半，一半给了丽塔——这个形象承载了戴安对卡米拉的“爱的残余”，而另一半给了卡米拉·罗兹——这个形象承载了戴安对卡米拉的“恨与嫉妒”。现实中，卡米拉的成功让戴安自惭形秽，正因如此，在梦中，戴安将卡米拉·罗兹的成功解释为外部的、非个人能力的因素——“不是她行，是捧她的人行”。这是戴安在通过贬低成功者的资质来修复自己的自恋创伤。
卡米拉罗兹（梦中）是相当精妙的设计
最后，其实牛仔也并非是完全没有在正片中出现，就在我们现实中“卡米拉”的情人离场后，导演并没有停止拍摄，而是拍到了牛仔走过镜头的画面，也许这个画面让女主角觉得他相当神秘，因此才在梦境中被赋予了具有超自然现象的角色。
牛仔在背景中闪过
——————————————－梦的肚脐——————————————
这个部分是出于某一部分的私心吧。林奇的作品很少有明确的梦与现实的间隔，看起来他更加喜欢把梦和现实的边界模糊处理，那我们要如何辨别，谁是梦境谁是现实呢？
在弗洛伊德的研究中，梦是有某种程度的边界的，也就是“梦的肚脐”。它出自《梦的解析》第七章，指的是任何一个梦，在其最核心、最难以解析的位置，都有一个无法被彻底穿透的、黑暗的、模糊的点。无论对一个梦分析得多么深入，总有一个地方，你会撞上一堵墙。这堵墙后面的东西，无法被语言表达、无法被回忆澄清、也无法被联想触及。这个“撞墙点”，就是梦的肚脐。他写道：“在任何一个梦的分析中，总有一个点，我们无法再向前推进……它伸入未知的黑暗中，就像肚脐连接着脐带一样，梦的这个位置就是它的肚脐——一个通往未被认识之物的通道。”
个人观点中，这个梦的肚脐就是林奇很多电影的突破口。除开标志性的蓝色色调，也许找到这样的一个“肚脐”，会方便区分梦境与现实。
在穆赫兰道中，显然这一媒介就是蓝色的盒子。它的内容从未得以展现，他简直是一个黑洞，一个“不可观看”的点。任何试图解释“盒子里是什么”的努力，都注定失败。它可以是卡米拉的尸体、戴安的罪恶感、死亡的真相……但所有这些解释都是“猜的”，电影拒绝给出答案。而当蓝色盒子出现的时刻，正是梦境开始崩溃、现实开始回涌的时刻。肚脐不是梦境的一部分，而是梦境与实在界之间的“虫洞”——它不属于任何一个域，而是它们之间的裂隙。就算我们以拉康的观点为佐证，把梦的肚脐当作是实在界在梦中的入侵点，蓝色的盒子也完全符合，此时实在界是“抵抗象征化的一切”——无法被语言、意义、秩序所包裹的剩余物。
蓝色的盒子是梦的肚脐
代表死亡能指的乞丐其实也可以代表肚脐
希望对你有帮助