刚刚看完《我，许可》，不得不说，我已经好久没看过一部如此尴尬如此让人如坐针毡的电影了。以下纯吐槽：
尴尬在于，它明明拿着很多具有现实意义的题材：女性身体、母女关系、代际观念、女性自我许可。这样的题材，本来哪怕只拍得朴素一点，只要人物站得住、情绪是真的，都不会差到哪去。可《我，许可》偏偏能突破下限，选择了最猎奇的一条路：让人物去配合口号，再让剧情去给立场打工。于是整部电影看上去说了很多内容，实际上却空得厉害。
首先影片的主线其实薄得几乎撑不起一部长片。无非是年轻女性许可查出子宫息肉，准备做手术，母亲突然闯入她的生活，两人围绕身体、家庭和观念发生碰撞，最后手术做完，关系也似乎完成了修复。其实很多好电影拍的都是小事，问题在于，导演有没有能力把小事拍出真实感、细密的情绪和人物之间那种难以言说的拉扯。《我，许可》没有这种能力，于是一个本可以往深处走的故事，最后只剩下不断重复的争吵、摔打、说教。。。
最典型就是母亲拒绝签字的理由：怕手术破坏处女膜，影响一个未婚未育女性的“名声”。不是说现实中不存在这种观念，而是电影把它用得过于轻率，过于省事。它不是从母亲这个人出发，去呈现一代女性如何被旧有贞洁观念塑造，如何在爱与控制之间混杂着羞耻和恐惧；它只是粗暴地把“处女膜焦虑”拎出来，当成点燃冲突的按钮。
对女儿的塑造同样如此。电影里那个“独立女性”的样子，几乎像从一套陈旧都市题材模版里直接复制出来：房间凌乱得像猪圈，洗衣机是坏的，生活一团糟，但精神消费很丰富，爱旅游，爱戏剧，爱文艺活动，活得很“小资”，也很“自我”。这种写法表面上是在塑造一个现代独立女性，实际上却只是把创作者想象中的“独立女性标签库”一股脑贴在人物身上。此刻她不再是一个具体的人，她只是一个被精心摆放好的符号：有点乱，有点文艺，有点不接地气。
更拧巴的是，影片一边拿“处女膜”制造陈旧保守的压迫感，一边又不断往里面塞女性情趣用品。开场让母亲在女儿家收拾东西时发现跳蛋，居然还把这类东西带进农家乐的日常笑料里，到了结尾，经历工作不顺的母亲甚至摇身一变成了女性情趣用品推销员，这是一种非常廉价的聪明。它仿佛在说：看，我们不保守，我们很开放，我们在谈女性欲望。可问题在于，女性欲望一旦只剩下这些刺激眼球的物件，一旦只能通过笑料、猎奇和商品陈列来完成表达，那它就不再是女性经验，而只是消费主义对“女性主义”的一次借壳上市。
所以《我，许可》最别扭的地方，就在于它同时踩在两套最省事的叙事上：一套是旧道德的残影，一套是新消费的糖衣。旧的一套拿来制造压迫，新的这一套拿来包装进步。最后女性身体既没有被认真理解，也没有被真实经验承载，它只是被做成了一组方便传播的关键词：处女膜、跳蛋、觉醒、独立、和解。看起来很“当代”，其实很空。
男性角色的处理则进一步暴露出这部电影的粗糙。片中的男性很少，但每一个都像导演立场的工具。父亲几乎没有真正作为一个人出现，他只活在母女的讲述里，承担着酗酒、大男子主义、不会照顾家庭、只会讲大道理等一切负面标签。另一个富人家庭里的年轻儿子，则更离谱，直接被写成一个不修边幅、装摄像头偷看、还试图猥亵接近五十岁家政阿姨的猥琐角色。这类人物当然不是不能写，问题在于，电影根本没有把他们当作“人”去写。它不关心关系如何形成，不关心伤害的具体质地，不关心权力如何运作，它只需要几个足够负面的男性样本，好让自己的情绪站得更稳，好让女性观众迅速进入一场廉价的性别站队。
成熟的女性叙事，从来不是把男人整体塑造成敌人，而是去揭示关系里的失衡、观念里的惰性、结构中的不公，以及这些东西如何同时伤害女人，也扭曲男人。《我，许可》显然不想走这条更难的路。它选择的是更快见效的那一种：把人物扁平化，把矛盾标签化，把复杂关系收缩成简单对立。这样确实更容易制造反应，但代价就是，电影迅速失去质感，也失去起码的诚实。
更致命的是，导演似乎连基本的叙事能力都不足以支撑她的表达。为了展现母女冲突，她几乎只会让人物骂、砸、摔，在家里砸，在超市砸，仿佛音量越大，冲突就越成立。为了表现互联网如何加剧女性的身材焦虑，她又设计出一条极其夸张的支线：小学生买减肥药，商家误发堕胎药，女主恰好在妇科碰见，恰好跟踪到家，恰好救下服药过量抽搐的学生，最后再顺势完成一段大道理输出。这样的桥段已经不是“戏剧化”，而是“议题短视频化”：问题必须极端，危险必须立刻发生，主角必须立刻介入，最后还要顺手完成一次价值输出。
这也是整部电影最根本的失败：它不会讲故事，它只会摆观点；它不会让人物自己成长，它似乎只是导演的嘴替。导演以为自己在拍现实，实际上拍出来的只是议题的漫画像。
但真正让我觉得这片“低级”的，还不是这些刻板、猎奇和偷懒，而是它对“理解”本身的误解。影片最后给出的和解方式，是母亲去进入女儿的生活：吃烧烤、去夜店、唱歌、重新“找回自我”；而女儿也反过来体验母亲的生活：坐公交，吃冰箱里的剩鸡翅，理解她的辛苦。看起来像一种双向奔赴，实则非常可怕。因为它把尊重差异偷换成了生活方式的互相改造，好像只有你去活成我一部分，我再去活成你一部分，我们才算真正理解了彼此。
可真正成熟的家庭关系从来不是这样。理解不是把别人改造成自己，也不是逼自己去融入对方的全部生活。理解的前提恰恰是承认差异真实存在：你可以喜欢夜店，我可以更愿意早起坐公交；你有你的生活方式，我有我的坚持和边界。家庭里最重要的，从来不是“互相变成对方”，而是“在没有变成对方的前提下，仍然愿意尊重和共处”。《我，许可》显然不懂这个道理。它把和解拍成一场生活方式互换秀，把边界感错当成隔阂，把差异错当成需要被修正的问题。说到底，它并不理解关系，它只迷恋“关系被修复”这件事在银幕上看起来有多动人。
片中那个关于摇滚圈的细节也很说明问题。母女去夜店，母亲上台唱了一会儿，结束后乐队主唱骑着摩托出来要电话，女儿关掉车窗拒绝，丢下一句“摇滚圈最乱了”。这其实和前面所有问题是一体的：这位导演特别依赖现成偏见来节省塑造成本，她不愿意多花一点力气去理解一个具体的人，于是索性借用社会上现成的标签来盖章：独立女性就该邋遢文艺，父亲就该酗酒自大，富人儿子就该猥琐变态，摇滚圈就该混乱不堪。这样的创作当然效率很高，但也因此显得格外廉价。它没有真的在观察生活，而是在调用偏见。
看完这电影，我想起了周轶君对话裴淳华的访谈，特别是对《非穷尽列举》的部分，其实正好能反衬出《我，许可》的低级。真正成熟的创作者，会警惕观众把作品简单理解成“不要男人”“不要婚姻”之类的结论（可以看以下裴淳华的原文），因为她们知道，一个作品真正要处理的是人的处境，是关系的复杂，是制度、观念和情感如何彼此缠绕，而不是煽动最表面的性别情绪。《我，许可》恰恰相反。它几乎是主动把自己拍成一个最容易被误读、也最乐于被误读的样子：只要有人被刺激到，它就仿佛完成了表达；只要有人觉得“够敢”，它就仿佛拥有了价值。
所以《我，许可》最糟糕的地方，是它谈女性，但是它根本不理解女性；它谈母女，但是它根本不理解关系；它把立场变成了一门最便宜的生意。它既没有人物，也没有生活；既没有细节，也没有分寸。它能提供的，只是一组最容易被传播的性别符号，一种看似激进、实则粗糙的情绪消费。
说到底，这不是一部真正关心女性处境的电影，而是一部把女性处境当作素材库来调用的电影。看完以后让人如坐针毡，不是因为它触碰了什么禁区，而是因为它把本该被认真对待的东西，拍得太轻浮了。