经Gemini 3 pro等模型翻译， 译文人名及片名已作校订，内容经中文语感润色整理。
文 / 山下研
神代辰巳逝世的次年，鹿特丹电影节举办了他的回顾展。欧洲观众的反应十分尖锐。在神代自认的代表作《恋人濡湿》（1973年）放映期间，场内频频失笑。令人错愕的是，观众竟然看着该片标志性的“跳木马”片段发笑。更准确地描述的话，惹人发笑的对象是影片为了遮掩玩跳马游戏的男女私处而加上去的、如同涂鸦般夸张的马赛克。
与日本一刀切的审查制度不同，许多国家会对观众进行分级，允许电影中出现自由的性描写。对于鹿特丹的观众来说，这种马赛克在他们眼中只显得十分怪异。神代倾注在粗糙马赛克中的意图被白白忽视，作品在未被理解的情况下落下了帷幕。时至今日，神代辰巳仍未获得他生前所期盼的国际认可。
然而，在此我愿大胆断言，神代辰巳的作者性，恰恰存在于在鹿特丹未获好评的马赛克之中——亦即“伪装”。神代作品的本质，绝不能仅仅从其“色情片”的属性来谈，更不能从其作为 “流水线类型片” 的前提来谈。神代的作者性在于其极高的“伪装”性，这一特征反向照射出了电影的本质。这位导演并不是描绘“色情”这种社会性背德的作家，而是在性描写被视为既定条件的作品体系中，追求“电影性背德”的作家。
《恋人濡湿》静帧
在神代作品中，人物常常在逃跑。
《恋人濡湿》《青春之蹉跎》《宵待草》（两部均为1974年）《非洲之光》（1975年）——在许多作品中，主人公们都在（试图）逃离某些东西。在这里回顾电影史，可以说“逃跑”是这一媒介中不断被变奏的母题。且不说“电影之父”D.W.格里菲斯的首作《桃丽历险记》（1908年），既然电影是能够捕捉连续性运动的媒介，那么最原始的“运动”——即逃跑/追逐戏被大量生产，本就是理所当然。正如三浦哲哉早先指出的，逃跑 / 追逐戏通过捕捉两个（及以上）主体的运动，催生 “悬念”。观众会围绕“逃者能否脱身 / 追者能否追上” 产生情感代入。可以说，逃跑 / 追逐所引发的叙事代入感，正是电影这一能表现运动的媒介的本质之一。
神代电影中的第一重“伪装”，可以在作品中描绘的逃亡戏中观察到。剧中人物明明在（试图）逃离什么，但银幕上几乎从未描绘过追逐者的身影。换言之，神代作品中的逃跑，完全缺失了“悬念”这种戏剧性。在《恋人濡湿》中，主人公克（大江彻 饰）究竟是为了逃避什么才回到故乡的，直到最后也没有揭晓。而且，克从来没有拼命逃跑过。该片从一开始就放弃了对惊险逃跑戏的描写。无论是走着，还是骑着自行车，这个男人始终有气无力、摇摇晃晃。
克与洋子（中川梨绘 饰）、光男（堀弘一 饰）只能漫无目的地度过空虚的日子。文章开头引用的片尾跳马片段，也可以说是一场剔除了所有悬念的“逃走＝运动”。在这个场景中，尽管三人之间呈现出“逃走-捕获”的无限循环，却丝毫没有引发让人扣人心弦的叙事代入感。他们在沙滩上跳木马，不断被绊倒，依旧摇摇晃晃地、迟缓地移动着（在他们初次相遇的段落里——那片空地上的性交与争吵，也同样被表现为三人身体摇晃、摔倒、纠缠不清的状态）。该片的最后一个镜头是：漫无目的、只是模糊地想要继续逃离什么的克与洋子，两人骑着双人自行车踉踉跄跄地行驶后，被突然出现的男人刺伤，一同沉入大海。这是一场彻底消解了逃跑/追逐戏剧性的刺杀。他们的落水，不过是运动的耗尽。
这种消解逃跑戏剧性的 “摇晃”，同样贯穿在神代的其他作品。
在《非洲之光》中，尽管顺（萩原健一 饰）和胜弘（田中邦卫 饰）以逃往遥远的“非洲之海”为目标，但开往非洲的船早已出航（逃走目标的消失）。于是，在等待船只返航的遥远春天的借口下，银幕上呈现的，便只剩下密室中的同性社交关系（ホモソーシャル的関係）和极简的运动（两人在只有四叠半大小的房间里并排躺着、蠕动般的小动作，实在是松弛至极）。口口声声说要攒钱逃走，顺却在严寒的乡下小镇里，骑着自行车漫无目的地闲晃着。影片落幕之际，胜弘回到了故乡，顺也未能实现逃往非洲的梦想。在一片无处可去的封闭海面上，顺遭到了当地渔民的私刑（这里同样没有发生逃跑/追逐），最终离开了这座港口小镇。
《非洲之光》静帧
《青春之蹉跎》在前中段描绘了贤一郎（萩原健一 饰）和登美子（桃井薰 饰）的逃避之行，在后段则描绘了误杀登美子的贤一郎的逃避之行，但在本片中，逃跑的戏剧性同样没有被激活。两人如同私奔一般来到雪山滑雪，但他们的逃走却伴随着极其缓慢迟滞的运动。在山中确认彼此爱意的两人，不断被积雪绊住双脚，摇晃不稳，倒在雪中相拥。试图背起对方时又再次倒下，登美子只好骑在贤一郎身上前进。那里只有不断延迟抵达的运动。两人顺着山坡的斜面抱在一起，在雪地上缓缓滑落的形象，可以说是一种再松弛不过的非主动运动。在那里，逃亡剧本该唤起的“悬念”，连一丝一毫都不可能存在。
贤一郎在杀害并遗弃登美子后，一边惧怕事件败露，一边继续度日。他在婚礼现场和公路上，屡次像脱力般摇晃着当场倒下，不断重复着这样的举动。最终段落中，没有任何追逐场面的描绘，贤一郎被警察逼入绝境，在一场美式橄榄球比赛中头部受创，化作一具不再进行任何运动的尸体，倒在球场上。
《青春之蹉跎》静帧
作为最后的例证吧。神代对逃跑的“伪装”同样可见于《宵待草》。这部电影同时也是无政府主义者国彦（谷川健一 饰）与政治家千金志乃（高桥洋子 饰）的绑架与逃亡剧。在影片中段，插入了一段前来夺回千金的护卫们的打斗与追逐段落。然而该场景配合细野晴臣创作的令人脱力的音效，呈现出十足的喜剧化效果，完全无法引导观众产生叙事层面的情感代入。其中最为代表性的，是段落尾声志乃和国彦乘坐热气球逃离的场面。护卫追兵紧随在后，热气球却缓缓升空、悠然远去，彻底回避了逃跑应有的悬念张力，绝无分毫扣人心弦的情绪渲染。在《宵待草》中，还有那个著名的段落：持续逃亡的人物们在铁轨上翻滚前进，仿佛要将逃亡的达成无限期地延迟下去。
如此这般，神代作品中充满了被“伪装”的逃亡。追逐者的身影很少被银幕捕捉到，即使出现，追与逃的双方之间，也从未催生出任何追逐/逃亡的戏剧张力。那种迟滞的运动，否定了作为电影本质之一的“悬念”的驱动。可以说，在赤裸描摹人类欲望的情色电影中，神代始终在追求通往“电影性背德”的自由。
在神代那里，第一重“伪装”是逃跑的伪装。如果说这还属于剧作结构的维度，那么第二重伪装则落在更为抽象的层面，即“现实感的伪装”。以在鹿特丹电影节上惹人发笑的马赛克为代表，神代摒弃了对原原本本的现实（感）的描摹。诚然，这个国家的所有情色电影都存在马赛克，但神代在《恋人濡湿》中，为了表达对审查制度的反抗，直接在胶片本身上制造划痕，以此插入了极其粗糙拙劣的马赛克。
《恋人濡湿》跳木马，白线为本人后加
《女地狱：濡湿的森林》静帧，黑线为本人后加
（注：突出的马赛克是神代的常用表达，山下研虽未提及，但在此附图另一典型作品《女地狱：濡湿的森林》，片中性爱段落出现了众多大面积的方形、三角形马赛克，提醒着观众在“观看”和“被限制”什么，《欢场春梦》曾出现半屏马赛克，不一一列举…）
只要看过神代的作品，观众一定会发现，片中人物的口型与台词声轨常常错位脱节。正如本期《ECRIT-O 5》卷首刊载的荒井晴彦访谈中所披露的，这位作者在剪辑阶段经常替换台词，最终造成了人物口型与对白内容完全不符的效果。他的影片虽然描绘了性爱这一人类本质，又大量采用实景实拍打造出充满临场感的画面，却又在其中大量运用消解现实逻辑的反常调度。电影史用百年时间固化了“声画必须同步统一”的创作铁律，神代则彻底挣脱了这套压抑的规则枷锁，获得了全然的创作自由。
就音效设计而言，《少女娼妇：野兽之道》（1980年）中的处理尤为值得一提。在 サキ （吉村彩子 饰）和 アタル （内田裕也 饰）的性爱戏份中，影片插入了海鸟的鸣叫声来代替情欲的喘息声。实际上，这种手法在此前的《黑蔷薇升天》（1975年）中早已有过预告：岸田森扮演的情色片导演，用猫咪舔牛奶的声音来替代爱抚时的黏稠触感声。浪漫情色电影时代，作品普遍被迫采用后期配音的创作局限，反而让神代突破了传统电影音效的工业体系，摸索到了游离于规则之外的背德式表达。（关于这些音效实验的深入论述，请参阅本刊佐久间义贵撰写的专题文章）。
《黑蔷薇升天》静帧
从前面提到的刻意露短的马赛克插入开始，到各类反常规的声画实验，神代在显露电影中的“人为性”方面毫不掩饰。如果用“戈达尔之后”来概括未免太过轻巧，与其说神代是从理论层面对电影工业体制进行自反性追问，不如说正是迫于剧作效果的实际需要，而主动突破规则，采用了超越工业体系的创作手法。
神代作品中的这些“伪装”，具备两层核心效用：其一，将作为电影本质的“悬念”予以脱臼；其二，则主动彰显了电影的人为建构本质。可以说，神代辰巳的作者性，本质上是对电影创作中被视为禁忌的表达边界的突破，是对破格创作自由的追寻。我们很容易从时代背景出发，为这份伪装 —— 尤其是解构式的逃亡，找到 1970 年代的政治性注脚。在经历了被称为“政治季节”的60年代后，年轻人们失去了明确的对立对象，生活在一个不知道要与“什么”战斗、要从“什么”逃离的暧昧时代。在神代镜头里那些踉跄漂泊、被梦想击碎的逃亡者身上，我们或许也能解读出当时社会的精神图景。
然而，艺术的表达形式，总是能在脱离其诞生语境的情况下，被传承到后世。时隔近半个世纪，神代辰巳独创的影像风格，依旧能牢牢抓住观众的心神。本文的核心，正是要跳出类型片的固有框架，将神代辰巳作为一位挣脱剧作枷锁、毕生追寻电影本体之背德自由的创作者重新予以评价。